«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Brian de Palma quema a Tom Wolfe en la hoguera de su vanidad

abril 15, 2026

La hoguera de las vanidades —el ambicioso naufragio de Brian De Palma—la vi en un cartucho de VHS, alquilado en un local de la Víctor Emilio Estrada, donde ahora queda un centro de fotocopiado llamado Chacón. El filme se estrenó en diciembre de 1990 con 47 millones de dólares de presupuesto, un reparto de tres estrellas en pleno apogeo y la novela de Tom Wolfe como materia prima: ese retrato corrosivo del Nueva York de los ochenta donde un broker de Wall Street llamado Sherman McCoy (Tom Hanks), convencido de ser el amo del universo, conduce con su amante por callejas oscuras del Bronx y termina destrozando su vida perfecta al atropellar a un joven negro. Los críticos la destruyeron. El público le dio la espalda. Tom Hanks reconoció el fracaso públicamente. Morgan Freeman declaró, años después, que había sido como un avión que se estrechó después de una serie de desafortunados accidentes.

Antes de entrar en materia, pasemos revista a una serie de datos que permitirán entender mejor el filme y su original literario. En 1973, Wolfe publicó The New Journalism, el libro en que sistematizó una forma de escritura que ya practicaba desde los años sesenta y que había bautizado él mismo con la categoría de Nuevo Periodismo. Su diagnóstico de partida era categórico: la novela norteamericana estaba muerta, no por falta de talento sino por exceso de abstracción. Había caído, escribió, ante una revolución patética: la colonización de la ficción estadounidense por parte del formalismo europeo, era el triunfo de los movimientos avant-garde. Una novela no debería ser esclava de un ismo, decía el tío Tom. Una novela debería ser una cosa caliente que se sostiene en la mano, que obliga a seguir leyendo, no por decreto del autor sino por el rapto del lector que necesita saber qué ocurre a continuación. Lo que faltaba, siempre según él, en la ficción contemporánea eran cosas concretas: construcción escena por escena, diálogo realista que situara a los personajes dentro de un orden social, vida interior que hiciera de la trama algo más que una secuencia de hechos. Sin esas tres cosas, Anna Karenina sería una telenovela. Pero, sobre todo, faltaba lo que Wolfe llamaba realismo en el sentido más físico y callejero del término: autores dispuestos a salir a la calle, a vivir entre la gente que describían, a recoger lo que Stendhal llamaba petits faits vrais, los pequeños hechos verdaderos, el aquí y el ahora. A partir de este razonamiento, no habría Las uvas de la ira sin que Steinbeck hubiera ido a vivir en los campamentos de migrantes. No habría Balzac, ni Dickens, ni Zola, ni Tolstoi, ni Twain sin esa voluntad de meterse en el mundo y ensuciarse. Los novelistas que Wolfe admiraba, escribió, “se burlaban, atacaban, desnudaban a la sociedad que los rodeaba, pero siempre como miembros de ella.” El Nuevo Periodismo fue su respuesta práctica a esa carencia: Thompson, Didion, Talese, Capote y el propio Wolfe demostraron que el reportaje podía tener voz autoral, ritmo de novela y temperatura emocional sin renunciar a la verificación periodística. Era ficción hecha con hechos, o hechos escritos como ficción. La hoguera de las vanidades fue el intento de Wolfe de llevar esa convicción hasta su consecuencia lógica: si los novelistas de su tiempo se negaban a salir a la calle, él escribiría la novela total desde el periodismo, recorriendo la fiscalía del Bronx, los salones de Park Avenue y las callejas de Harlem con el mismo instinto reporteril con que había cubierto el programa espacial de la NASA o las carreras de autos. El resultado (para quienes lo hemos leído en inglés) es un libro que suena como Nueva York porque su autor fue a escucharla.

Para escribir la novela, Wolfe hizo lo que siempre había hecho: salió a observar. Caminó por Central Park, recorrió Wall Street, tomó el metro por el South Bronx con su metabolismo de reportero activo. En la versión original publicada en Rolling Stone, el protagonista no era un broker sino un periodista, lo cual revela hasta qué punto Wolfe se identificaba con su propia metodología más que con su materia. Cuanto más tiempo pasaba en la calle, más convencido estaba de que su diagnóstico sobre el género novelesco era correcto: la historia que uno quiere contar siempre tiene menos que la historia que en realidad está ocurriendo delante. Ese estado de observación abierta —sin defensas, sin agenda previa, dispuesto a recibir lo que hay— era para Wolfe la condición necesaria de cualquier escritura que valiera la pena. Tenía, sin embargo, sus puntos ciegos. En el vagón del South Bronx se fijó en uno de los pocos blancos que viajaban: un broker de Wall Street que conocía de antes, camino al tribunal, nervioso en el Nueva York de Bernie Goetz, el afamado Vigilante del Metro, quien disparó en los años noventa contra cuatro jóvenes afroamericanos que intentaron pedirle dinero. Ese hombre se convirtió en Sherman McCoy. Wolfe describía a los blancos desde adentro y raramente entraba con igual convicción en la perspectiva de un personaje de color; tampoco hay en el libro una voz femenina que funcione como centro de gravedad. Y aunque proclamó que quería contar la historia de toda Nueva York, su novela captura con precisión los extremos —los más ricos versus los más pobres— pero deja fuera a las clases medias que sostienen la mayor parte de la ciudad. Son las limitaciones de un observador que, pese a todo, seguía siendo un outsider viviendo entre sus sujetos: suficientemente cerca para verlos con nitidez, suficientemente lejos para no terminar de entenderlos del todo.

La novela llegó precedida de una reputación única. Wolfe llevaba décadas haciendo el periodismo que lo había vuelto tan popular. Desde Ernest Hemingway ningún periodista-escritor gozó de tanta celebridad. Pero no todos los querían. El crítico Joseph Epstein describió su prosa como “barroco de escopeta, a veces rozando el rococó de ametralladora”, una caracterización que quien haya leído su célebre artículo sobre Las Vegas —que abre repitiendo la palabra “hernia” cincuenta y siete veces— encontrará completamente exacta. No hablaremos del exceso de signos de admiración o de puntos suspensivos. Wolfe quería escribir una novela desde hacía tiempo: quería contar todo lo que veía en sus incursiones periodísticas, todo sobre cómo sonaba al hablar la gente, todo sobre cómo se sentía la ciudad. Tenía los ojos puestos en el Nueva York de los ochenta, esa década de codicia y euforia financiera, y pensaba que alguien escribiría inevitablemente la gran novela sobre ese momento —una obra magna al estilo de Vanity Fair de William H. Thackeray, que capturara los sistemas de ambición, envidia y obsesión de estatus que hacían vibrar a la ciudad— antes de que él se decidiera a hacerlo. Nadie lo hizo. Terminó The Right Stuff (sobre el primer programa espacial de la NASA) y, agotado, se sentó a escribir La hoguera de las vanidades. El punto de partida era una imagen: Sherman McCoy en su Mercedes, la amante en el asiento del copiloto, contemplando Manhattan desde lejos. Esa visión —la ciudad como Roma, como París, como Londres del siglo XX, como roca magnética hacia la que convergen todos los que insisten en estar donde ocurren las cosas— fue el primer impulso del libro. Wolfe le propuso a Jann Wenner, editor de Rolling Stone, publicarlo como folletín dickensiano, un capítulo cada dos semanas. Así apareció entre el verano de 1984 y el verano de 1985 como un relato desmesurado, ultra energético, pirotécnico, que recorría espacios como la fiscalía del Bronx, un club en Long Island, un apartamento en Park Avenue y la oficina de un pastor en Harlem. El sello Farrar, Straus and Giroux lo publicó como novela en 1987 con revisiones sustanciales y el libro permaneció cincuenta y seis semanas en la lista de los más vendidos del New York Times.

El éxito convirtió a Wolfe en blanco fácil. No fueron los novelistas jóvenes los que fueron a por él sino los lobeznos del establishment literario, exactamente aquellos a quienes había declarado muertos en The New Journalism. Cuando su segunda novela, A Man in Full, apareció más de una década después, la reacción fue de una virulencia que decía tanto sobre el estado de la literatura norteamericana como del libro en cuestión. Su archienemigo, Norman Mailer, en The New York Review of Books, anunció que A Man in Full era mala, aunque no tan mala, acotó, como La hoguera de las vanidades. John Irving declaró en una entrevista televisiva que era como leer una mala pieza de periódico dentro de una revista. John Updike escribió en The New Yorker que Wolfe no era literatura sino entretenimiento, como si esa distinción fuera una condena y no, según se mire, el mayor elogio posible. Wolfe respondió con idéntica ferocidad: llamó a Mailer y a Updike “two old piles of bones» (dos viejos montones de huesos) y publicó un ensayo titulado “My Three Stooges” en su colección de ensayos Hooking Up (2000), donde los trataba exactamente como lo que eran: hombres que le daban pie para hablar. Gay Talese resumió el episodio con precisión: Wolfe era un caballero, pero con una pluma en la mano podía arponear a cualquiera, y Updike, Mailer e Irving nunca le perdonaron haberse metido en su territorio y haberlo hecho mejor que ellos. Lo que esos críticos no se detuvieron a considerar es que La hoguera de las vanidades es, ante todo, un libro que se lee sin poder soltarlo: Wolfe no desperdicia una frase, no admite una oración muerta, trata el tiempo del lector como algo que hay que ganarse línea a línea. Eso, que sus detractores llamaban entretenimiento como si fuera un defecto, es precisamente lo que la novela le reprocha a una película que no supo ni intentarlo.

El problema central del filme no es difícil de diagnosticar: la novela de Wolfe funciona porque sus personajes son criaturas despreciables y el lector disfruta con una cierta crueldad intelectual el verlos caer. Sherman McCoy, en el libro, es un hombre arrogante al que cuesta defender. Pero la lógica de Hollywood de 1990 exigía a Tom Hanks —entonces el cómico simpático de Big y Splash, no todavía el actor dramático de Filadelfia— hacer un Sherman McCoy ingenuote y torpe. El propio De Palma lo dijo sin ambages: si quieres hacer esta película, tienes que hacerla oscura y cínica, porque de otro modo no funciona, y los estudios querían a toda costa Tom Hanks que se convierte en un títere de la historia.

La novela tiene 31 capítulos y tres protagonistas de peso equiparable: Sherman McCoy, el broker en caída libre; Larry Kramer, el fiscal del distrito judío que ve en el caso una oportunidad política; y Peter Fallow, el periodista británico alcohólico que construye el escándalo desde la nada. El guionista Michael Cristofer tomó una decisión que revela sus prioridades: desmanteló la arquitectura coral de la novela, redujo a Kramer a figura secundaria y concentró casi toda la trama en el escándalo judicial y en la tensión racial entre el Bronx y Manhattan. La elección tiene una lógica cinematográfica —condensar es una necesidad del guion— pero también una consecuencia ideológica: al suprimir la voz interior de Kramer, que en la novela articula con precisión la demagogia electoral que rodea el caso, la película pierde la dimensión más incómoda del libro. Lo que en Wolfe es un sistema de corrupción recíproca donde todos los actores —el fiscal, el reverendo, los medios, el abogado defensor— se alimentan del mismo cuerpo, en la película se convierte en una historia de víctima y victimarios, más legible pero más simple. Cristofer preservó la columna vertebral del conflicto social porque era lo más filmable; sacrificó la complejidad moral porque era lo más difícil de sostener en pantalla sin un protagonista dispuesto a ser detestable.

Uno de los logros más notorios de la novela es su oído. Wolfe construyó una Nueva York sonora y estratificada: el vocabulario financiero de Wall Street con su jerga específica, el inglés caribeño de los inmigrantes del Bronx, el acento sureño de Maria Ruskin (Melanie Griffith) funcionando como marcador de clase en Manhattan, el habla de los fiscales del distrito neoyorquino con sus modismos legales y su cinismo de corredor. Cada grupo social tiene su propio código verbal y Wolfe lo transcribe con gran precisión antropológica. Esa dimensión desaparece por completo en la película. Los personajes hablan un inglés neutro, intercambiable, desprovisto de geografía. Cristofer no encontró un equivalente dramático para esa polifonía de Wolfe y De Palma tampoco buscó uno visual: no hay en la película un trabajo de sonido de ambiente, de dialectos, de ruido urbano diferenciado que compense en términos cinematográficos lo que el guion abandonó en términos literarios. El resultado es una ciudad muda en sus diferencias, donde el Bronx y Park Avenue suenan igual, lo cual es precisamente lo contrario de lo que Wolfe quería demostrar.

En Scarface, en Los intocables, incluso en Carrie, el desbordamiento formal de De Palma corresponde a un desbordamiento emocional o moral en el material que filma. Aquí, ese instinto se apaga. La puesta en escena es mecánica, turística, incluso: Nueva York como decorado de lujo, los interiores de Park Avenue como un catálogo de aspiraciones, el Bronx como miedo codificado. El presupuesto no compró libertad sino parálisis.

La fotografía de Vilmos Zsigmond agrava el desajuste. De Palma recurre a sus tics visuales habituales —planos cenitales que descienden lentamente sobre espacios interiores, contrapicados manieristas que monumentalizan a personajes secundarios como el reverendo Bacon o el fiscal Weiss— pero esos recursos, que en Scarface o Vestida para matar funcionaban porque amplificaban la paranoia o el exceso moral de sus protagonistas, aquí chocan contra la naturaleza del material original. La novela de Wolfe es una crónica de pugnas sociales, un texto que requiere distancia observacional, cierta frialdad de reportero. Cada contrapicado que engrandece a un demagogo o cada cenital que convierte un tribunal en escenario de ópera introduce una grandilocuencia visual que la historia no pide y que desplaza la atención del conflicto social hacia el estilo del director. El resultado es una película que se mira a sí misma cuando debería estar mirando a Nueva York.

Bruce Willis como el periodista alcohólico Peter Fallow es quizás el elemento más interesante de la película, no porque el actor que brillará en Duro de matar esté especialmente bien sino porque la figura del reportero borracho y oportunista que medra sobre la desgracia ajena guarda cierta coherencia satírica con el tono que la película nunca termina de adoptar del todo. Melanie Griffith, en el papel de la amante, funciona como accidente decorativo. Morgan Freeman, en el rol del juez Leonard White (ya volveremos a él más adelante), es el único que mantiene la dignidad intacta, lo cual confirma que el problema no era actoral sino estructural.

Hay, sin embargo, una escena que funciona y que pertenece sin reservas al De Palma de los buenos momentos: la noche de ópera en que Sherman McCoy y su esposa asisten a una representación del Don Giovanni de Mozart en el Metropolitan. La cámara recorre los palcos de la alta sociedad neoyorquina mientras en el escenario se desarrolla el acto segundo, escena XV —A cenar teco—, en que la estatua del Comendador se presenta en la sala de Don Giovanni para cobrar la deuda pendiente. La estatua rechaza la comida de los mortales, exige arrepentimiento y, ante la negativa desafiante del libertino, lo arrastra a las llamas del infierno. De Palma usa la escena con una precisión alegórica que el resto de la película no sostiene: Sherman McCoy, sentado en su palco, con su vida todavía intacta, observa sin saberlo su propio destino representado en el escenario. El paralelismo es obvio —el hombre que lo tiene todo y se niega a arrepentirse, condenado por una estatua de piedra que es la ley, la prensa, la comunidad negra del Bronx, todas las fuerzas que terminarán triturándolo— pero la obviedad, en este caso, no es un defecto sino el tono que todo el filme debió tener. Es el tipo de montaje paralelo expresionista con el que De Palma siempre ha sido efectivo, y constituye uno de los pocos aportes genuinos de la adaptación cinematográfica respecto de la novela: De Palma necesitaba una imagen que dijera en dos minutos lo que Wolfe tardaba cien páginas en construir.

Lo que hace grande a La hoguera de las vanidades como novela es exactamente lo que la película no puede ni rozar. Wolfe rompió todas las reglas del periodismo al atreverse a entrar en la conciencia de sus personajes, a describir no solo lo que hacían sino lo que pensaban y sentían y querían mientras lo hacían. Esa capacidad de acercamiento —de poner al lector junto al personaje, dentro de su cabeza, sin distancia ni red, como buen alumno de James Joyce— es un instrumento literario que no tiene equivalente cinematográfico directo, y De Palma no buscó uno. Treinta y nueve años después de su publicación, la novela sigue siendo un documento que ayuda a entender cómo llegamos al presente: ese momento en que el mundo dejó de fingir que el capitalismo no era su droga favorita, en que el deseo de consumir superó el deseo de parecer personas equilibradas. Wolfe lo vio venir antes que nadie y lo escribió con una prosa que trata el tiempo del lector (ya lo dijimos) como algo que hay que ganarse palabra por palabra. Eso —ese matrimonio entre el rigor del reportero y el instinto del novelista— es lo que la película de De Palma no pudo comprar con sus 47 millones de dólares de presupuesto ni reproducir con ninguna grúa y ningún plano cenital sobre Manhattan.

El clímax que Cristofer y De Palma construyen alrededor del juez Leonard White es la demostración de cuánto le cuesta a la película resolver lo que la novela superaba mediante el recurso de la acumulación. White no existe en Wolfe: es un personaje fabricado para la adaptación, un juez negro y recto que sobresee a Sherman McCoy tras evaluar las pruebas y que, al hacerlo, desata el caos en la sala. La multitud afroamericana presente en el tribunal lo increpa, lo acusa de traición racial, y el juez responde con un discurso, desde el estrado, en el que declara que no es racista, que aplicó la ley sin distinción, que la justicia no tiene color. Morgan Freeman lo entrega con toda la autoridad que tiene, que es considerable, pero ni su presencia ni su dicción pueden salvar un recurso dramático que funciona como queja más que como conclusión. El discurso del juez White es el intento de la película de encontrar una nota moral elevada donde la novela de Wolfe deliberadamente no la ofrecía: en el libro no hay nadie que salga limpio, no hay figura judicial que restaure el orden, no hay voz que se alce por encima del ruido para proclamar que la ley existe y que vale. La película necesitaba ese personaje porque sin él no tenía final; pero al inventarlo reveló que nunca entendió el libro.

La película mereció un destino distinto al que tuvo. No el fracaso de la mediocridad sino el del noble del riesgo, que es lo que habría resultado de filmarla con el tono que Wolfe requería y con actores dispuestos a ser antipáticos. En cambio, recibió la derrota de la cobardía industrial: demasiado dinero invertido en suavizar lo que era por naturaleza áspero, en hacer amable lo que debía ser incómodo. Vista hoy, La hoguera de las vanidades no quema nada y resulta más interesante como síntoma del Hollywood que quiso domesticar una sátira feroz y se inmoló a sí misma en el intento.

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El centro sí se sostiene, en este documental sobre la escritora Joan Didion

abril 9, 2026

Joan Didion: The center will not hold (2017) de Griffin Dunne (disponible en Netflix Latinoamérica) parte de la siguiente contradicción: ¿cómo filmar a una escritora que ya se ha narrado a sí misma con una maestría que ninguna cámara podría igualar? Joan Didion (1934-2021) publicó sus memorias de duelo, reflexionó sobre su propia conciencia política y desmontó mitos culturales. La imagen que con más fuerza se me ha quedado después de ver este documental es la literalidad de la frase «poner el libro en la nevera». La escritora solía poner los borradores de sus libros en el hielo de la refrigeradora antes de retomarlos en la reescritura.

Dediquémosle un par de párrafos a los aportes que hizo Joan Didion a las literaturas del Yo: ella no inventó la escritura autobiográfica ni la crónica en primera persona, pero sí reformuló los términos en que ambas podían coexistir con el rigor intelectual y la ambición política. Lo que la distingue de sus contemporáneas —y lo que hace que su influencia sobre la literatura femenina sea tan difícil de rastrear con precisión porque se ha vuelto constitutiva del aire que respira cierta escritura en inglés— es que nunca separó la introspección del análisis cultural. En The White Album el derrumbe nervioso de la narradora y de la contracultura californiana son el mismo fenómeno descrito desde dos ángulos simultáneos; en los ensayos culturales de Slouching towards Bethlehem el yo que observa a los niños del Haight-Ashbury no es una primera persona confesional sino un instrumento de medición, frío y que se siente ligeramente culpable de su propia frialdad. Esa tensión —entre la exposición de sí misma y la distancia analítica— es lo que separa a Didion de la tradición confesional que arranca con Sylvia Plath o Anne Sexton: donde ellas ponían el cuerpo como evidencia, Didion ponía el cuerpo como metodología. La culminación de su proceso literario es El año del pensamiento mágico, libro que pertenece simultáneamente al género del duelo, a la crónica médica, al ensayo cultural y a la autoficción, y que resuelve la contradicción central de la literatura del yo —cómo narrar la experiencia sin reducirla a terapia— mediante un procedimiento que Didion había ensayado durante cuarenta años: convertir la sintaxis en argumentación, hacer que la forma diga lo que el contenido no puede admitir sin romperse.​​​​​​​​​​​​​​​​

El libro comienza con una de las frases más citadas de la literatura norteamericana reciente, no porque sea hermosa sino porque es clínicamente exacta: «Life changes fast. Life changes in the instant. You sin down to dinner and life as you know it ends. The question of self-pity». Acto seguido, Didion describe lo ocurrido la noche de la muerte de su marido con la precisión de un parte médico y la disociación de alguien que todavía no ha procesado que está describiendo su propia vida. Esa separación de realidad-ficción no es un defecto del libro sino su principio constructivo. Didion había aprendido en décadas de periodismo que la distancia no es lo opuesto de la emoción sino su forma más intensa, y El año del pensamiento mágico es la demostración más acabada de esa hipótesis: cuanto más clínico el tono, más insoportable el dolor que ese tono apenas contiene. La crónica médica —los diagnósticos, los procedimientos hospitalarios, la terminología de la UCI no son un recurso documental sino una estrategia de supervivencia narrativa: mientras hay datos por registrar, hay una narradora que puede mantenerse entera. El momento en que esa narradora se quiebra no es el durante la muerte de John Gregory Dunne sino el momento en el que Didion no puede tirar los zapatos de su marido, porque si los tira él no tendrá qué ponerse cuando vuelva, y en esa lógica delirante —que el libro alude en el título, tomado de la antropología del pensamiento primitivo de Frazer y Malinowski— reside la autoficción más radical del texto. No es que Didion invente hechos; ella narra el mecanismo por el cual la mente en duelo fabrica una ficción de continuidad para no desintegrarse, y al narrar ese mecanismo desde adentro, sin ironía correctora, convierte el libro en un documento sobre los límites del realismo. Ningún otro libro sobre el duelo —ni Una pena en observación de C. S. Lewis, ni Diario de luto de Roland Barthes— había conseguido hacer de la sintaxis rota un argumento filosófico: las frases cortas de Didion, su reticencia a las oraciones subordinadas, su uso del presente histórico intercalado con el pasado inmediato, reproducen en el lector la misma incapacidad de ordenar causas y efectos que experimenta quien acaba de perder a alguien. Leer (con los datos anteriores en mente) El año del pensamiento mágico es, en ese sentido, una experiencia somática antes que intelectual, lo cual es exactamente lo contrario de lo que su tono frío promete en la primera página y exactamente lo que Didion había estado aprendiendo a hacer desde que escribió su primer cuaderno en Sacramento.​​​​​​​​​​​​​​​​

Con estas reflexiones previas, entremos a la reseña del filme. Otro documentalista habría fracasado por exceso de reverencia o por torpeza analítica. Dunne, en cambio, convierte el parentesco en método. Las técnicas de interrogatorio del filme involucran a sobrino y tía, con toda la familiaridad y los silencios cómplices que eso implica, y en ese registro íntimo consigue algo que la crítica literaria difícilmente logra: hacer visible el cuerpo minado de la escritora, los gestos privados, la fragilidad física que coexiste con una inteligencia intacta y ligeramente impaciente.


La estructura del filme es cronológica desde el punto de vista convencional. Dunne traza el arco que va de Sacramento a Vogue en los años cincuenta, de Nueva York a la casa de playa en Malibú donde tenía como vecinos a un tal Spielberg, a un goodfella llamado Martin Scorsese y un carpintero de nombre Harrison Ford, hasta los libros que elevaron la crónica periodística hacia los altares de la literatura. Lo que emerge de ese recorrido no es la hagiografía de una figura de culto sino el retrato de una inteligencia que eligió la incomodidad como postura ética: Didion fue al Haight-Ashbury (el centro de la contra-cultura hippie) a desacralizar el amor libre cuando todos lo celebraban, viajó a El Salvador en plena guerra civil para denunciar lo que nadie se atrevía, desmontó la cobertura mediática del caso de Trisha Meili quien fue violada brutalmente en el Central Park.

El documental registra estas experiencias de la autora con generosidad testimonial, y el efecto acumulativo pone en orden una obra dispersa y le da cohesión al proyecto de escritura de Didion: el documental también es el registro de los fracasos del sueño americano.


Una de las decisiones formales más acertadas del documental es confiar a la propia Didion la lectura en voz alta de fragmentos de su obra. Su voz —delgada, precisa, con el fraseo irregular de quien escribe para el oído tanto como para la página— funciona como hilo conductor entre las distintas épocas del relato biográfico y como recordatorio constante de que la escritura es, en su caso, el lugar donde la experiencia adquiere forma y sentido.

Los textos elegidos no son arbitrarios: On keeping a notebook establece desde el principio la episteme didioniana, su convicción de que sus cuadernos no registran los hechos sino la versión que uno necesita, y con eso el documental advierte al espectador que la memoria es aquí un acto de construcción y no de recuperación. Goodbye to all that (otra obra de la autora) despliega la mitología neoyorquina y su inevitable desencanto, el arco emocional de toda una generación de provincianas que llegaron a la ciudad con una maleta y una idea y salieron con otra idea distinta y más dura. John Wayne: a love song es el ensayo que introduce la dimensión política de la nostalgia, la manera en que ciertos símbolos culturales condensan fantasías nacionales que la realidad desmiente pero que la imaginación se niega a dejar ir. Sentimental journeys y Where I was from extienden ese diagnóstico hacia la crónica y hacia la autobiografía regional: California como la promesa incumplida, como el lugar donde el sueño americano se fabricó y donde también se deshizo con mayor estrépito. The White Album, quizás el texto más representativo, aparece con su célebre obertura sobre el metarrelato de los años en que los hechos históricos no obedecían ya a ningún argumento coherente, y la voz de Didion leyéndolo en 2017 le añade una capa de ironía involuntaria: lo que ella diagnosticó en los sesenta describe con igual exactitud la década en que el documental se estrena.

Por último, The year of magical thinking cierra el ciclo con la prosa del duelo, esa escritura que Didion elaboró para sobrevivir la muerte de su marido y que terminó siendo el libro más leído de su carrera, el que la catapultó a un público que no había llegado a ella ni por el periodismo ni por los ensayos.

Escuchar a Didion leer su dolor en su propia voz, sin mediación actoral ni distancia académica, es uno de los momentos en que el documental justifica plenamente su existencia.


El material de archivo que Dunne moviliza es eficazmente heterogéneo. Las fotografías tomadas del Center for Sacramento History anclan la infancia y la juventud de Didion en una California todavía agraria y provinciana, lejos del glamour que la cultura popular asocia al estado, y establecen la tensión fundacional entre el origen y la fuga que recorre toda su obra. El archivo del Poetry Center and American Poetry Archives de San Francisco State University aporta registros visuales de una joven Didion en el circuito literario de la costa oeste, antes de que Nueva York la reclamara, y permite ver el modo en que su voz pública se fue formando en el contacto con una tradición poética que su prosa, más tarde, absorbería sin reconocerlo abiertamente.

Las entrevistas del John Callaway Interviews y del programa de Charlie Rose ofrecen algo distinto: la Didion mediática de los decenios de los ochenta y los noventa; articulada, irónica, capaz de hablar de su propio trabajo con una distancia clínica que resulta a la vez admirable e inquietante. Ver esas apariciones televisivas en el contexto del documental revela cuánto de su persona pública era también un constructo deliberado, otra forma de escritura. El Today Show Archives, en cambio, introduce una nota de incomodidad: Didion en el formato de la televisión matutina, respondiendo preguntas diseñadas para auditorios masivos, es una imagen que el documental no comenta pero que habla sobre las contradicciones de una intelectual que despreciaba la cultura de masas y al mismo tiempo navegaba con pericia sus circuitos. La suma de todos estos archivos produce un retrato estratigráfico: no una sola Didion sino varias, depositadas en capas sucesivas de tiempo y de contexto, y el mérito de su sobrino es haberlas reunido sin forzar entre ellas una coherencia que la vida casi nunca ofrece.

Pero el corazón del filme, su verdadero centro, es la última parte, y que sí se sostiene. En 2003 muere su esposo, John Gregory Dunne, de un infarto mientras cena. Meses después, la hija adoptada, Quintana Roo, fallece a los 39 años de pancreatitis. La doble catástrofe producirá El año del pensamiento mágico y luego Noches azules, dos libros que convirtieron el duelo privado en un acontecimiento literario colectivo. Dunne no dramatiza ni subraya: presenta el material con discreción y deja que los testimonios de Redgrave, David Hare y el crítico Hilton Als completen lo que las palabras de Didion no pueden del todo.


Entre los testimonios que puntúan el relato audiovisual, en su segunda mitad, hay dos que merecen atención particular. Harrison Ford aparece con la desenvuelta irreverencia de quien puede permitirse el lujo de no impresionarse ante nada: recuerda su época de carpintero en Malibú con una franqueza que contrasta con el tono casi sagrado que otros testimonios adoptan al hablar de Didion, y en esa distancia hay algo valioso, pues devuelve a la escritora a su contexto cotidiano, a la California concreta de los setenta más que al mito literario. Vanessa Redgrave cumple una función completamente distinta: ella es la protagonista de la versión teatral de The Year of Magical Thinking (2007), su voz, entrenada en décadas de teatro, presta a los fragmentos de Didion recitados en voz alta una resonancia única, y su presencia en el filme no es la de una admiradora sino la de una artista que reconoce a otra en plano de igualdad. Juntas revisan fotografías de la boda de Natasha Richardson (1963-2009) con Liam Neeson. Es el momento más hondo del documental: ambas artistas están hermanadas por la pérdida de las hijas amadas: Tash y Quintana.

Un párrafo para la relación que tuvo Didion con el mundo del cine. Le tocó adaptar un libro de James Mills para Panic in Needle Park (1971) de Jerry Schatzberg. No parece haber estado muy contenta con la experiencia, pese a haber trabajado con su esposo en la escritura del guion. Llegado un momento del proceso de adaptación no se sabía quién había escrito qué. Parece haber descubierto gracias a este trabajo de la precariedad del escritor en la industria cinematográfica. En lo personal es la mejor definición de guion que le he escuchado a alguien: «Es una serie de notas para un director». Una vez entregado el libreto, Didion nos volvió a trabajar más para el cine.


El único problema que veo es que el vínculo familiar que le otorga intimidad al documental es también su límite: Dunne sabe hasta dónde puede presionar a su tía y retrocede con una prudencia que es, al mismo tiempo, protección y evasión. El espectador que conoce las obras habría querido escuchar a Didion hablar sobre escritoras contemporáneas, sobre la vigencia de su diagnóstico de la desintegración cultural en la era de Trump, sobre los modos en que su estilo fue absorbido y vaciado por toda una generación de escritoras del yo. Nada de eso aparece. El filme prefiere la elegía al análisis (aunque nunca se toca el tema del Parkinson de la autora fallecida a los 87 años). Respetable la opción, pero no la comparto del todo. Y, sin embargo, creo que a ratos el género elegíaco está perfectamente ejecutado. Joan Didion: The Center Will Not Hold cumple lo que los mejores documentales sobre escritores deben cumplir: al terminar, el espectador quiere volver a los libros.​​​​​​​​​​​​​​​​ En este momento corro a mi biblioteca a releer El año del pensamiento mágico.

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CINE DOCUMENTAL, CINE Y LITERATURA

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EL MAKING OF DE SIN ALIENTO, 66 AÑOS DESPUÉS

marzo 30, 2026


Para Richard Linklater (Houston, 1960) mostrarnos cómo fue el rodaje de Sin aliento (1960) es fabricar el negativo exacto de lo que aquella película fue. Su director, Jean Luc Godard (1930-2022), improvisaba en las calles de París con una cámara escondida en una silla de ruedas y un equipo de tres personas; Linklater ha reproducido esas mismas callejas con la minucia de quien restituye un manuscrito iluminado, encuadrado en el formato académico 1:37:1, en blanco y negro, enteramente en francés, con unos pocos parlamentos en inglés por parte de la actriz principal. Estamos ante la espontaneidad como objeto de museo. La revolución como ejercicio de fidelidad.


Guillaume Marbeck encarna a Godard, Zoey Deutch a Jean Seberg y Aubry Dullin a Jean-Paul Belmondo en esta reconstrucción del rodaje de À bout de souffle, filmada en París entre marzo y abril de 2024. Es también la primera película de Linklater rodada íntegramente en francés: un grado de extrañamiento deliberado respecto de su propia voz, un ejercicio de ventriloquía que es homenaje y travestismo cultural. Para el director, según lo declaró en una rueda de prensa, el idioma era un color más de la paleta de su arte audiovisual.


La película funciona como un dispositivo afectivo para cinéfilos. Linklater vuelve a los exteriores donde el equipo de Godard improvisó sus escenas para mostrar cómo un rodaje semicaótico, liderado por un director de temperamento irascible, se convirtió en una de las películas más influyentes del cine posmoderno. Ese acceso a la trastienda tiene sus momentos de gracia, particularmente en la fricción entre Godard y Seberg, que una talentosa Deutch convierte en algo más que ilustración documental. Pero hay una ironía estructural que la película no logra resolver: construir un homenaje demasiado meticuloso a una obra cuya grandeza residía en sus chiripas y accidentes. En esto es muy claro Linklater: mientras Godard improvisaba, él todo tiene que planificarlo de manera milimétrica. Los mismos diálogos requirieron de una serie de ensayos previos que buscaban tener todo bajo control. El diseño de la producción y la dirección de arte lograron el milagro de encontrar los mismos objetos de utilería, las mismas calles, la construcción de interiores iguales a los que aparecen en el filme original.


Nouvelle Vague está concebida como un making of, pero sus personajes —Godard, Seberg, Belmondo, Truffaut, Coutard, todos anclados en personas históricas— no hablan ni se mueven como seres captados en el fragor de una producción real, sino como figuras que han interiorizado el código de la misma Nueva Ola Francesa que están contribuyendo a crear. Hay en sus interacciones una dicción recitativa y levemente antinatural que remite a los diálogos improvisados. El resultado es una película que al retratar la Nouvelle Vague termina siendo una película de la Nouvelle Vague: sus personajes razonan en voz alta sobre el cine, el amor y la muerte con la misma cadencia aforística que los protagonistas de Vivre sa vie o Le mépris, como si la época se hubiera filtrado no solo en la fotografía sino en la manera en que los actores habitan sus cuerpos. El making of que estamos viendo devora a la película que pretende documentar y se convierte en otra.


Donde el filme acusa con más nitidez esa limitación es en la relación que establece con sus fuentes. Nouvelle Vague es, en el fondo, un catálogo: un inventario de anécdotas, datos y frases que Godard y sus compañeros cineastas vertieron en revistas, entrevistas y libros de historia del cine. En la rueda de prensa que el cineasta dio en Cannes dijo, sin ningún ápice de arrogancia, que su investigación minuciosa de archivos lo encaramaba como uno de los que más sabía sobre la ópera prima de Jean-Luc Godard. Tanto así que dijo haber tenido acceso al calendario de rodaje, al número de tomas por día y el salario que cada miembro del equipo recibió. Esta omnisciencia se nota en detalles puestos en boca del Godard-personaje que son tomados de declaraciones de la época a las que no todos tienen acceso. El problema no es que Linklater haya bebido de esas fuentes, sino que el guion no logra metabolizarlas del todo y las deposita en pantalla sin una mediación dramática.

Hay secuencias que funcionan menos como escenas que como páginas de un manual de técnicas cinematográficas: la que presenta a Raoul Coutard —exreportero de guerra— explicando las ventajas de la Caméflex de 35 mm, portátil e insonora, que le permitió filmar en exteriores sin trípode ni permisos, deriva hacia la ilustración didáctica. Del mismo modo, la escena en que el historiador Georges Sadoul pronuncia una arenga sobre lo que significa filmar en el París de los años sesenta tiene la cadencia de una conferencia antes que la densidad de un momento vivido. La erudición de Linklater es genuina; lo que falta es el salto que convierte la información en experiencia.


Contra esa tendencia, las mejores escenas son las que ocurren en el cuarto de montaje, donde Cécile Decugis y su asistente Lila Herman trabajan sobre el metraje en los laboratorios GTC de Joinville. Decugis y Godard descubrieron —o inventaron— el jump cut no como una decisión estética premeditada sino como una solución práctica para reducir una película que en su corte original duraba más de dos horas. Eliminar fragmentos del interior de las tomas, produciendo saltos abruptos que violan la continuidad clásica, fue recibido antes del estreno como un fracaso técnico. Que ese error se convirtiera en la innovación más influyente del montaje moderno —un procedimiento que fractura tiempo y espacio y obliga al espectador a tomar conciencia del corte— es una de las paradojas del cine posmoderno. Linklater filma ese proceso con discreción: Decugis no es una nota al pie, sino la figura que en la sala de edición termina de inventar la película que Godard había rodado a la luz del día.


Todo ello apunta al problema central: la película que Nouvelle Vague retrata ya contiene el relato de su propia fabricación. Godard inscribió en Sin aliento los rastros de su método hasta el punto de que el estilo es inseparable de la producción. Linklater trabaja desde la distancia del archivista: reconstruye el gesto sin sentirse obligado a reproducir la necesidad que lo generó. El Godard de Marbeck es demasiado consciente de ser Godard, y sus intervenciones solemnemente aforísticas suenan con frecuencia a compendio de citas de Cahiers du cinéma más que a la bravuconería del joven de 30 años que inventaba planos sobre la marcha.


La recepción en Cannes en 2025 fue entusiasta: once minutos de ovación y una guerra de ofertas por los derechos de distribución que Netflix ganó por cuatro millones de dólares. Recuerdo haber visto Psycho (1998) y odiar que todo era una transcripción a color de cada escena del original. El reenactment era el juego del director, Gus Van Sant, que hizo un literal remake del clásico de Hitchcock. Aquí no sucede lo mismo. No es la copia por la copia. No es recrear por recrear. Es ir más allá. A Linklater no le ha bastado con reconstruir. Ha hecho un ejercicio más allá de lo metaficcional. Aplaudo este filme en francés porque otro norteamericano, Woody Allen, también hizo uno en esa lengua, Coup de Chance (2023), con un resultado no tan positivo.

Hay una inocencia que hace única a esta película. Será la música de jazz o las canciones de la época. Será la actuación luminosa de Zoey Deutsch como Jean Seberg o el placer de ver todo un rodaje clave de la historia del cine reconstruido con el rigor investigativo de Linklater. La admiración que despierta tiene la nostalgia que la misma película describe: es el placer de reconocer, no el de descubrir. Es una copia certificada, como diría Abbas Kiarostami en otro contexto.


Linklater es uno de los pocos cineastas vivos que sabe lo que es una manera fundacional de hacer cine. It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books (1988), Slacker (1990) y Dazed and Confused (1993) fueron para el cine independiente norteamericano algo no tan distante de lo que Sin aliento fue para la posmodernidad cinematográfica. Que haya elegido ponerse en la posición del admirador respetuoso, antes que en la del par iconoclasta, dice algo sobre la relación que su arte mantiene con la misma historia del cine: una deuda que solo se puede saldar con un homenaje. Linklater nació el mismo año en el que se estren​​ó​ el filme de Godard. ​​​​​Esto es va más allá de lo simbólico. Él nació al mismo tiempo que la Nueva Ola Francesa. Es su manera de afirmar que él y sus compañeros de generación bebieron de un tipo de cine que sigue vivo. Más vivo que nunca porque Nouvelle Vague existe para la posteridad. En el futuro (sino es también en el presente) la estudiarán para saber cómo se dio uno de los movimientos más decisivos de la historia del cine.

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CINE INDIE, DIRECTORES, HISTORIA DEL CINE

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El juicio de Núremberg, 80 años después, es un honroso fracaso en este filme donde el único que brilla es Russell Crowe

marzo 29, 2026


Nuremberg, el drama histórico que James Vanderbilt escribió y dirigió para Sony Pictures Classics, es un sofisticado drama de corte con todos los recursos, el elenco y la materia prima narrativa para ser una obra mayor; sin embargo, en cada tramo decisivo del guion, opta por la convención evitando el riesgo.


La historia parte de un episodio fascinante para los historiadores de la segunda guerra mundial. En los meses previos a los juicios de Núremberg de 1945, el teniente coronel Douglas Kelley, psiquiatra del ejército norteamericano, fue asignado para evaluar el estado mental de los veintidós jerarcas nazis detenidos, entre ellos Hermann Göring, el número dos del Reich. Jack El-Hai documentó ese encuentro en su libro de 2013 El nazi y el psiquiatra, fuente en la que se basa el film. Lo que obsesionó a Kelley, y lo que lo destruyó, fue su propia conclusión: que los nazis no eran monstruos sino personas perfectamente ordinarias, y que el horror que produjeron podía reproducirse en cualquier sociedad que lo permitiera.

Kelley pasó el resto de su vida advirtiendo en vano sobre esa posibilidad, antes de suicidarse en 1958 ingiriendo cianuro, el mismo veneno que usó Göring para eludir la horca. Esa simetría es atroz, y Vanderbilt la conoce bien; el problema es que no sabe qué hacer con ella. Para comprender el alcance de ese problema conviene repasar la trayectoria del director. Vanderbilt es ante todo un guionista que llegó a la dirección de manera paulatina. Su nombre se asocia desde hace casi dos décadas al thriller de investigación: fue el artífice del guion de Zodiac (David Fincher, 2007), uno de los más rigurosos e inteligentes del cine norteamericano de su época, capaz de sostener casi tres horas de investigación sin resolución dramática porque la lógica del caso lo imponía.

Esa habilidad para construir la pesquisa como forma narrativa lo llevó luego a trabajos de encargo de variable calidad, entre los cuales destacan los guiones de The Amazing Spider-Man (Marc Webb, 2012) y White House Down (Roland Emmerich, 2013), productos competentes del cine de franquicia. Su debut como director fue Truth (2015), drama político sobre el escándalo del reportaje de Dan Rather en CBS acerca del historial militar de George W. Bush. Ese film, con Cate Blanchett y Robert Redford al frente, estableció ya las constantes de su estilo como realizador: una factura limpia y sin ostentaciones, instinto certero con los actores, y una tendencia a simplificar los grises morales de sus asuntos en beneficio de la claridad narrativa. Nuremberg es, en ese sentido, la confirmación de un modo de hacer cine que tiene virtudes reales pero que tropieza con el límite de sus propias convicciones.


Un gigantesco Russell Crowe interpreta a Göring y Rami Malek encarna a Kelley, con Michael Shannon en el papel del fiscal jefe Robert H. Jackson. El rechoncho actor australiano, hay que decirlo, está a la altura con su maldad banal: su Göring es un hombre de una cordialidad estudiada y una inteligencia depredadora, capaz de sentarse en la celda como si fuera un trono, de negociar pequeñas concesiones con la elegancia de quien nunca ha dejado de sentirse en el poder. Cada frase dicha en inglés con acento germánico, cada gesto, desde la pose recostada en el catre hasta la mirada que mide a su interlocutor sin esfuerzo aparente, configura un personaje de capas múltiples cuya amenaza reside precisamente en su encanto. Para el papel, Crowe aprendió alemán, detalle que habla de su profesionalismo. Su papel está hablando en inglés en casi la totalidad del filme. Mención especial merece la escena en la que corrige al fiscal (Shannon) sobre la mala traducción de la cuestión judía. Mientras el fiscal dice «solución final», el personaje de Göring dice «a complete and total solution», es decir, «una solución completa y total» o «una solución completa y total de la cuestión migratoria judía», dando a entender que hay conceptos de propaganda antinazi que fueron acuñados por los norteamericanos que simplemente le han llamado «la solución final». Lo que para el segundo de Hitler era un problema no resuelto de evacuación masiva de los judíos o de emigración judía, para los aliados era una cuestión de exterminio directo. La sonrisa de satisfacción de Russell Crowe al explicar esta inexacta traducción está entre los momentos climáticos del film.

Un anodino Malek, en cambio, repite la partitura que ya conocemos de sus trabajos anteriores: el genio incomprendido, el hombre que ve lo que los demás no pueden ver, encerrado en su propia intensidad con los mismos gestos de siempre. El personaje de Kelley tal como está escrito parece diseñado para encarnar al psiquiatra de avanzada, al visionario que nadie escucha, un molde que la televisión norteamericana ha desgastado hasta el lugar común. Su pobre actuación está al servicio de un guion que no cuenta con ninguna profundidad conceptual. Y en esa brecha entre el intérprete y el material dramático es donde se derrumba buena parte del edificio narrativo.


Porque el guion de Vanderbilt —y esto es el problema central— está escrito con la cadencia del cine clásico, ese que The Daily Beast describió como construido con la estructura de un tráiler. Hay una mecanicismo en la trama que desactiva lo inesperado, que poda todo aquello que podría resultar verdaderamente perturbador. La banalidad del mal, concepto que la película dice querer explorar, requiere precisamente de una dramaturgia que renuncie a los lugares comunes: no puede haber catarsis fácil donde el horror es estructural. Pero Vanderbilt necesita sus momentos de resolución, sus confrontaciones que terminan con el antagonista derrotado y el protagonista reivindicado, y esa necesidad es incompatible con la tesis que el propio film sostiene.


Hay secuencias que funcionan bien. La proyección en sala del documental sobre los campos de concentración, que el equipo de fiscales decidió usar como prueba en lugar de testigos, está filmada con una sobriedad que le conviene: Vanderbilt maneja bien ese tempo, y la sala del tribunal convertida en sala de cine se vuelve el espacio del horror colectivo. También hay aciertos en la construcción visual del espacio carcelario, donde la jerarquía de poder entre el psiquiatra y el preso se invierte sutilmente en una que otra escena. Sin embargo, la película cede en los momentos decisivos a un lenguaje cinematográfico que aliviana lo que debería resultar intolerable.


La comparación con los antecedentes de la historia del cine es inevitable y perjudica a Vanderbilt. Judgment at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961) sigue siendo el referente ineludible, y no sólo por razones temáticas. Kramer logró que el tribunal nunca se percibiera como parte de un decorado teatral: lo convirtió en un crisol donde el cine lidiaba con la complicidad, no en un sentido político abstracto, sino en las elecciones íntimas de individuos que alegaban haber obedecido órdenes. El guion de Abby Mann, apoyado en largos interrogatorios y silencios pesados, dejaba al espectador frente a la incomodidad pura, sin adornos ni estilización, para examinar cómo la comunidad internacional pudo renunciar a su conciencia. Kramer tenía además la ventaja y la obligación de su proximidad histórica: el film llegó a las pantallas apenas dieciséis años después de los juicios, cuando muchos de sus espectadores habían vivido los hechos, y aun así se atrevió a preguntar cómo una sociedad civilizada colapsa en la barbarie y con qué facilidad esos mecanismos podían pudrirse bajo la superficie de una democracia. Su uso del material documental sobre los campos, incorporado durante la acusación de Richard Widmark, estableció un precedente que el propio Vanderbilt sigue en su film, aunque con menor contundencia: Kramer cortaba del silencio atónito de la sala a las imágenes captadas por los soldados aliados, y el salto de la ficción a la realidad resultaba casi insoportable.

Frente a ese antecedente, el Nuremberg de Vanderbilt se ve pulido, ligero, más interesado en la tensión interpersonal que en el análisis ético. El otro referente válido es Le chagrin et la pitié (Marcel Ophüls, 1971), documental que durante cuatro horas desmanteló la mitología de la resistencia francesa a través de testimonios directos de colaboracionistas, víctimas y espectadores, sin ninguna mediación dramática que amortiguara el efecto. Ophüls no construyó argumentos: dejó hablar a las personas y confió en que la acumulación de voces produjera su propio vértigo moral. Es el polo opuesto al método de Vanderbilt, y señala con precisión quirúrgica aquello que le falta al film: la disposición a soportar la incomodidad sin resolverla narrativamente.


Al final, lo más inquietante de Nuremberg no está en la pantalla sino fuera de ella: la película llegó a los cines en noviembre de 2025, ochenta años después del inicio de los juicios, en un momento político en que sus resonancias eran tan evidentes que Vanderbilt se vio en la necesidad de aclarar que su guion no era una respuesta al contexto trumpista sino un texto escrito mucho antes. Que el slogan de Göring —«Hitler nos hizo sentir alemanes otra vez»— resultara tan reconocible para el público contemporáneo habla de la poca agudeza del film que se queda corto ante el fenómeno que pretende examinar. En ese limbo entre la advertencia y la reivindicación histórica, entre el retrato colectivo y el análisis político, la película de Vanderbilt ocupa un lugar honorable pero insuficiente.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE Y POLÍTICA

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RÉQUIEM POR CHUCK NORRIS (1940-2026), EL PRIMER HÉROE DE ACCIÓN

marzo 23, 2026

Carlos Ray Norris, mejor conocido como Chuck Norris, murió el jueves 19 de marzo de 2026 en la isla de Kauai, Hawái, donde residía desde 2015. Norris encarnó la paradoja del hombre que construye su leyenda a fuerza de disciplina, hasta volverla casi indistinguible de la ficción. Nacido en Ryan, Oklahoma, el 10 de marzo de 1940, en el seno de una familia modesta marcada por la ausencia de un padre alcohólico y los años duros de la posguerra, creció en una América rural que no auguraba ninguna leyenda. Inició su formación en la Base Aérea de Osan, en Corea del Sur, durante su servicio militar en la Fuerza Aérea de los Estados Unidos. Fue allí donde adquirió el apodo de Chuck y donde descubrió en el Tang Soo Do, un arte marcial coreano tradicional basado en la defensa personal. Alcanzó el grado de primer dan antes de los 23 años y acumuló seis campeonatos mundiales de karate, con un registro de 65 victorias y apenas cinco derrotas, antes de fundar su propia red de escuelas en Los Ángeles. Con el tiempo, esa síntesis de estilos y filosofías daría lugar al Chun Kuk Do, rebautizado como el Chuck Norris System, su sistema propio de combate, registrado legalmente y practicado en todo el mundo, que incorporó elementos tomados del Jiu-Jitsu y el kickboxing.


Fue su fama como profesor de artes marciales lo que lo acercó a Hollywood. En su cadena de gimnasios entrenó a estrellas como Michael Landon y Steve McQueen. Este último se lo recomendó a Bruce Lee quien lo invitó a interpretar uno de los principales villanos de The Way of the Dragon (1972), en esa memorable pelea filmada en el Coliseo Romano, donde Norris tuvo el honor de caer ante el mejor: Lee lo venció en pantalla con una contundencia que el propio Norris recordaría siempre con respeto y sin amargura. Lo que siguió fue una carrera construida sobre el arquetipo del justiciero solitario, imperturbable, de pocas palabras y puño certero. Fue extremadamente prolífico durante la década de 1970 y los años 80, protagonizando títulos como Good Guys Wear Black (1978), The Octagon (1980), la favorita de mi hermano; Lone Wolf McQuade (1983), mi favorita; Code of Silence (1985) y la saga vietnamita Missing in Action (1984, 1985 y 1988). No poseía la ironía insolente de Schwarzenegger, el aire juvenil y juguetón de Jean Claude Van Damme, la fuerza y el tesón de Sylvester Stallone, ni el carisma volátil de Bruce Willis, pero ofrecía algo que su público reclamaba con fidelidad: la certeza de que el bien termina por imponerse.


Lo que Norris aportó al lenguaje cinematográfico del combate fue algo que Hollywood no había visto antes con esa pureza: una técnica real ejecutada por un cuerpo real, sin dobles, sin trucos de cámara excesivos, sin la coreografía operística que el cine de Hong Kong había popularizado con la cámara lenta y los múltiples ángulos. Sus patadas giratorias, su economía de movimientos y la velocidad de sus remates provenían de años de competición deportiva, y eso se percibía en pantalla con una autenticidad que los actores entrenados apresuradamente para un papel no podían imitar. Norris introdujo en el cine de acción occidental la idea de que el combate podía ser al mismo estético y creíble técnicamente, y que el cuerpo del protagonista no era solo un vehículo dramático sino el argumento central de la película. Esa premisa, que hoy parece obvia en el género, tuvo que ser demostrada por este pionero.
Vale subrayar que Norris abrió ese camino antes que nadie. Cuando a finales de los setenta comenzó a construir su figura de héroe de acción solitario y letal, Stallone apenas despuntaba con Rocky (1976) y Schwarzenegger no había filmado aún Conan el Bárbaro (1982).

Fue Norris quien estableció el molde: el cuerpo del combatiente entrenado como arma, el veterano de guerra reconvertido en instrumento de justicia, el hombre que no necesitaba ejércitos porque él mismo es uno. Hollywood le tomaría prestado ese arquetipo, lo amplificaría con mayor presupuesto y mayor estruendo. El éxito de ese arquetipo no fue casual: respondía a una necesidad cultural profunda. Los años setenta habían dejado a Estados Unidos con la herida abierta de Vietnam, la humillación de un ejército que regresaba sin victoria y una sociedad que no sabía muy bien cómo honrar a sus soldados ni cómo procesar la derrota. Los personajes de Norris llegaron a llenar ese vacío con la fantasía del veterano que el sistema había abandonado pero que, actuando solo y fuera de los cauces institucionales, era capaz de imponer justicia donde el Estado había fallado.

Missing in Action, con su trama de prisioneros olvidados en la jungla vietnamita, articuló esa fantasía con una transparencia que el público de la época reconoció en la taquilla. Norris no interpretaba héroes abstractos sino una versión corregida y vengativa de la historia reciente, y esa función consoladora explica el espíritu patriótico que sus películas despertaron y que ningún crítico de la época supo anticipar.


Su mayor éxito llegaría con la televisión. Walker, Texas Ranger, emitida entre 1993 y 2001, le ganó nuevos seguidores y consolidó su figura como símbolo cultural global. Y cuando la pantalla quedó atrás, internet lo resucitó bajo una forma insólita que nadie había previsto ni podría haber diseñado.

Hablemos ahora de los Chuck Norris Facts. El origen del fenómeno tiene un nombre y una anécdota precisa. Un usuario llamado Spector, en una noche de aburrimiento, descubrió en un foro de internet chistes sobre Vin Diesel, la estrella de Fast and the Furious, del tipo: “Vin Diesel contó hasta el infinito… Dos veces.” Decidió aplicar la misma fórmula a Chuck Norris y creó un primitivo generador de chistes que bautizó Chuck Norris Facts y que todavía existe en la red como reliquia del Pleistoceno digital. Lo que siguió fue un éxito descomunal: los chistes se propagaron por foros, correos en cadena y páginas personales con una velocidad que prefiguraba la lógica viral de las redes sociales, y acabaron materializándose en varios libros que entraron en las listas de best sellers. Norris llegó a demandar a Penguin Random House por el uso de su imagen y nombre, aunque las partes terminaron llegando a un acuerdo extrajudicial. Aquí unos ejemplos de esas obras maestras del aforismo: «No hay barbilla bajo la barba de Chuck Norris. Solo hay otro puño». «Chuck Norris puede matar dos piedras con un pájaro». «El universo no se expande: huye de Chuck Norris». «Chuck Norris puede apagar el fuego con gasolina». «Chuck Norris ya fue a Marte, y por eso allí no hay signos de vida». «Chuck Norris puede iniciar un fuego frotando dos cubitos de hielo». «Chuck Norris no lee libros: los mira fijamente hasta que le dicen lo que quiere saber». «Chuck Norris puede oír el lenguaje de signos». «Chuck Norris construyó el hospital en el que nació». «Chuck Norris puede cerrar una puerta giratoria». «Chuck Norris puede ganar al espejo en un combate». «Chuck Norris no tiene ni horno ni microondas, porque la venganza es un plato que se sirve frío». «Si piedra gana a tijera, tijera gana a papel y papel gana a piedra, ¿quién gana a los tres a la vez? Chuck Norris». «Cuando el hombre del saco se va a dormir, mira debajo de la cama por si está Chuck Norris». «La única vez que Chuck Norris se equivocó fue cuando pensó que había cometido un error». «Las lágrimas de Chuck Norris curan el cáncer. Lástima que nunca haya llorado». «Las leyendas viven para siempre. Chuck Norris vivirá más». Él mismo, en un vídeo en el que se veía entrenando semanas antes de morir, escribió: «No envejezco, solo subo de nivel».

La ironía mayor es que los chistes terminaron siendo más famosos que el propio Norris, y que su segunda vida cultural resultó más longeva que su primera. La fórmula era sencilla: frases breves con estructura de dato enciclopédico que afirmaban alguna proeza absurda e imposible, cuya gracia residía en que no parecían chistes sino verdades certificadas sobre un ser que había trascendido los límites de lo humano. Algunos ejemplos: «Chuck Norris arrojó una granada y murieron 50 personas. Después, la granada explotó». «Una cobra real mordió a Chuck Norris; después de 10 largos y tensos minutos, la cobra murió». «No existe la teoría de la evolución, solo una serie de animales a los que Chuck Norris permite vivir». Las hipérboles de internet no inventaron nada nuevo: simplemente llevó al absurdo lo que las películas de Norris ya proponían, con toda seriedad, desde hacía décadas. Filmes malos, pero necesarios que hacían que los cinéfilos soñemos con los ojos abiertos que los escapes más insólitos, las peleas más inverosímiles, los escapes más impredecibles podía darse en la gran pantalla. Al conocerse su muerte, el escritor Stephen King se despidió de él con una retahíla de bromas en esa tradición, algunas de ellas intraducibles: “Chuck doesn’t flush the toilet, he scares the shit out of it”, que podría verterse al español, perdiendo en el camino un juego de palabras intraducible, como “Chuck no tira de la cadena: le da un susto de muerte a la mierda.”


Chuck Norris no fue solo un actor de acción: fue un símbolo que nos hizo soñar en las butacas del Maya, del Guayaquil, Presidente, Fénix, Quito, Tauro, cuando aún no existían los cines de mall. Tenía 86 años. Y hasta el último día, entrenaba.​​​​​​​​​​​​​​​​

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LA HIEDRA QUE TREPA SOBRE EL PASADO: EL CIERRE DE LA TRILOGÍA DE LA HERIDA FAMILIAR

marzo 17, 2026

Hiedra (Ecuador/México/Francia/España, 2025), dirigida por Ana Cristina Barragán y producida por la actriz mexicana Karla de Souza, llega a las salas ecuatorianas precedida por el Premio Orizzonti al Mejor Guion de la 82ª Mostra de Venecia y una mención especial en San Sebastián, lo que la convierte en el acontecimiento más significativo del cine ecuatoriano desde que Ratas, ratones, rateros de Sebastián Cordero representara al país en ese mismo festival en 1999. El hecho estadístico es también una declaración estética: Barragán no ha llegado a Venecia por accidente, sino gracias a un proyecto que, con Alba (2016) y La piel pulpo (2022) como antecedentes, ha ido afinando un lenguaje propio en el que los vínculos familiares rotos y la intimidad corporal operan como materiales fundamentales. Hiedra es la culminación —y cierre— de esa trilogía.
Alba (Ecuador/México/Grecia, 2016), ópera prima de Barragán, establece ya los términos del universo que la cineasta desarrollará en sus trabajos posteriores: la infancia como zona de fractura, el vínculo familiar como territorio de herida y ternura simultáneas, la cámara en mano que se adhiere al cuerpo de sus protagonistas con la insistencia de quien necesita entender algo que no puede verbalizarse. Alba es una niña de once años, introvertida y silenciosa, que se ve obligada a vivir con su padre Igor —un hombre derrotado, al que no ha visto desde muy pequeña— mientras su madre permanece internada en el hospital. Lo que la película cartografía no es tanto una trama como una atmósfera: es la disección de una conciencia que comienza a despertar a su propia soledad. Simón Brauer, director de fotografía, captura el proceso con una textura gris y táctil que convierte cada gesto de la joven protagonista Macarena Arias en un acontecimiento emocional completo. Ganadora del Lions Award en Róterdam, del Fipresci en Toulouse y el Women Film Festival de Colonia, Alba fue también el primer síntoma de un cine ecuatoriano personal y con vocación de permanencia.
La piel pulpo (Ecuador/México/Grecia/Alemania/Francia, 2022) es la película en la que Barragán da el paso más arriesgado de su carrera: abandona el realismo íntimo de Alba para aproximarse a un registro que linda con la fábula y lo levemente distópico. Iris y Ariel son mellizos de diecisiete años que crecen aislados en una isla rocosa —cubierta de moluscos y reptiles, bajo una luz constantemente nublada— en una relación fraterna que quizá excede los límites de lo convencional. Cuando la madre desaparece abruptamente e Iris decide cruzar el océano hacia la ciudad, la película se convierte en un relato de la pérdida del paraíso y de la identidad: la ciudad la recibe con la frialdad de los centros comerciales y el ruido; la isla, con todo lo que dejó atrás, sigue siendo el único lenguaje que conoce. La puesta en escena opera aquí desde la cámara estática y los planos largos, en un giro estilístico significativo respecto a la primera película: Barragán tiene importantes referencias al cine de Víctor Erice, Carlos Saura y Lynne Ramsay, y en La piel pulpo ese linaje es visible sin resultar mimético. Estrenada en Ecuador en enero de 2023 con la perplejidad de una audiencia poco habituada a este tipo de propuestas, la película pasó por San Sebastián, Guadalajara y el Thessaloniki Film Festival, consolidando a Barragán como una voz esencial del cine latinoamericano contemporáneo.
Vistas en conjunto, las tres protagonistas de la trilogía —Alba, Iris, Azucena— configuran una genealogía femenina en la que cada fémina (niña, adolescente y mujer) hereda y transforma a la anterior. Alba es la infancia como umbral: una niña que aún no sabe nombrar lo que le falta, cuya herida es tanto ausencia como cicatriz. Iris es la adolescencia como fractura: una joven que ha construido su identidad sobre una intimidad imposible de sostener, y que debe aprender a existir una vez que esa intimidad se rompe. Azucena es la adultez como congelamiento: una mujer de treinta años a quien la violencia de la historia —el abuso, el embarazo forzado, la separación del hijo— le ha impedido cruzar el umbral que las otras dos apenas empiezan a vislumbrar. Las tres son prisioneras de un vínculo que se les ha negado o que ha sido violentamente interrumpido; las tres buscan, con estrategias torpes y a veces autodestructivas, reconstruir algo que no tiene forma definida. Lo que cambia entre una película y otra no es el tema sino la temperatura: la frialdad gris de Alba, la humedad salina de La piel pulpo, el clima volcánico de Hiedra. Barragán ha filmado tres estaciones del mismo duelo.
La película sigue a Azucena (la extraordinaria actriz mexicana, Simone Bucio), una mujer que se comporta como si tuviera quince: habita una casa burguesa con objetos de infancia, cuida a un abuelo nonagenario con la torpeza de quien no ha terminado de crecer, y espía a los adolescentes de un hogar de acogida con una insistencia que oscila entre lo voyeurístico y lo desesperado. El trauma que la mantiene congelada en el tiempo se revela progresivamente: a los trece años fue abusada por su entrenador de gimnasia, quedó embarazada y fue forzada a entregar al bebé. Ese hijo, cree ella, podría ser Julio (Francis Eddú Llumiquinga), un muchacho de diecisiete años a punto de cumplir la mayoría de edad que lo expulsará del único hogar que ha conocido. Sus mundos sociales están separados por la distancia infranqueable del racismo y la clase que Barragán no se molesta en suavizar: ella es blanca y burguesa; él, mestizo, pobre, criado en la precariedad del orfanato.
Lo que la película explora la ambigüedad de ese encuentro: ¿es Julio realmente el hijo de Azucena? La cineasta siembra la duda —él nació en octubre, ella recuerda que fue en abril— y esa incertidumbre es el núcleo de la trama. Lo que se teje entre los dos personajes no puede nombrarse con comodidad: hay atracción, hay ternura, hay la búsqueda instintiva de algo ancestral que nunca estuvo o que fue violentamente arrebatado. Julio, en un momento, intenta torpemente seducirla; ella lo rechaza. Pero el juego edípico ya ha contaminado la atmósfera de cada escena que los une.
La puesta en escena de Barragán trabaja casi exclusivamente con primeros planos y cámara en mano que se adhiere a los cuerpos como la hiedra del título a la pared. Adrian Durazo, director de fotografía, construye una textura táctil que convierte cada poro, cada respiración entrecortada, en un acontecimiento emocional resonante. Esta vocación sensorial es, simultáneamente, la mayor virtud y el principal riesgo de Hiedra: cuando la cámara nerviosa registra los juegos del grupo de adolescentes —las peleas fingidas, las travesuras en el bowling, los chapuzones en el río— la película respira una vitalidad genuina que recuerda al Truffaut de Los cuatrocientos golpes y a la Lucrecia Martel de La ciénaga.
El volcán es, sin embargo, la imagen más poderosa del film. Cuando Azucena y Julio huyen hacia las alturas del páramo, el paisaje absorbe sus cuerpos mientras cae una milenaria ceniza. Aquí la película alcanza una dimensión mítica que trasciende la anécdota psicológica. En ese espacio liminal entre lo real y lo fantástico, entre el drama social y el rito, Hiedra encuentra su tono más verdadero. El desenlace —en el que los límites entre lo materno y lo erótico se rozan sin cruzarse del todo— es perturbador. Barragán no resuelve la ambigüedad ni absuelve a nadie. Deja a sus personajes transformados en algo que no tiene nombre todavía.
Simone Bucio, actriz mexicana nacida en 1994, construye a su Azucena con una mezcla de torpeza infantil e introversión que resulta hipnótica incluso cuando el guion le da suficiente material para desarrollar sus aristas más complejas. Conseguirla para el papel es, en sí mismo, uno de los mayores logros de producción de Hiedra: Bucio pertenece a ese grupo reducido de intérpretes latinoamericanas que han sabido circular con naturalidad entre el cine de autor más exigente de distintas latitudes, siempre al servicio de directoras y directores que trabajan en los márgenes del cine industrial. El cine latinoamericano la conoce desde La región salvaje (2016) de Amat Escalante, donde su debut absoluto ante la cámara resultó tan perturbador e inesperado que le valió una nominación al Ariel. Desde entonces ha construido una filmografía selectiva y coherente: en El deseo de Ana (Emilio Santoyo, 2019) exploró una vez más los territorios del deseo incómodo y los secretos familiares; en Piaffe (Ann Oren, 2022) —premiada en Locarno y convertida en objeto de culto en los circuitos de cine experimental europeo— interpretó a Eva, una mujer a quien le crece una cola de caballo mientras trabaja como artista de foley, en una película que bordea el body horror y la fantasía de género con una valentía estética que recuerda, precisamente, a la de Barragán. Que estas dos visiones se hayan encontrado en Hiedra no parece casual: hay entre ellas una afinidad de temperamento, una misma convicción de que el cuerpo femenino es el territorio donde se libran las batallas más antiguas y menos resueltas. Francis Eddú Llumiquinga, descubierto en el Centro del Muchacho Trabajador de Quito y debutante absoluto, aporta una presencia física y una inteligencia intuitiva ante la cámara que justifican plenamente la apuesta de la directora por los actores no profesionales como vehículos de verdad. La tensión entre la densidad interpretativa de Bucio y la espontaneidad no entrenada de Llumiquinga es, ella sola, una de las razones por las que Hiedra funciona a todos los niveles.
No toda la hiedra crece en línea recta: se enreda, retrocede, encuentra grietas inesperadas. Barragán lo sabe, y ha hecho de esa irregularidad su método. Su trilogía, vista en conjunto, construye un mapa de las heridas que los vínculos familiares dejan en el cuerpo femenino con una consistencia y una valentía que pocas filmografías latinoamericanas contemporáneas pueden igualar. Su triunfo en Venecia, 26 años después de Ratas, ratifica la calidad de una directora que nunca fue una promesa y que siempre fue una realidad.​​​​​​​​​​​​​​​​

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CINE ECUATORIANO, CINE INDIE, CINE LATINOAMERICANO

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TODOS LOS CUARTOS VACÍOS O CÓMO LOS OBJETOS PERSONALES CUENTAN UNA HISTORIA PÓSTUMA

marzo 14, 2026

Hay un tipo de imagen que el documental de no-ficción raramente sabe plantear sin caer en la retórica del horror: la imagen del vacío. Joshua Seftel, nominado al Oscar por Stranger at the Gate (2022), encontró en ese vacío el único territorio honesto desde el cual hablar de la violencia armada en Estados Unidos. All the Empty Rooms —34 minutos, Óscar seguro este domingo 15 de marzo, y disponible en Netflix— documenta el trabajo que el corresponsal de CBS News, Steve Hartman, lleva siete años realizando: entrar, junto al fotógrafo Lou Bopp, a la habitación de cada niño asesinado en un tiroteo escolar, y construir desde los objetos personales —una mochila, un póster, unas zapatillas en el suelo— la historia de quien ya no está. El film de Seftel nos sitúa en el tramo final de ese recorrido: los tres últimos cuartos que le toca reportar, en Nashville, Uvalde y Santa Clarita, antes de cerrar un proyecto que ha durado tanto como una infancia.
La premisa tiene la contundencia de una elegía. Los padres lo dejan entrar a cada habitación de cada niño asesinado. Nadie ha tocado nada. Las habitaciones permanecen suspendidas en el instante anterior a la partida, y esa inmovilidad es, en sí misma, una forma de duelo que el lenguaje audiovisual no alcanza a nombrar del todo. Seftel entiende que su trabajo es no interrumpir ese silencio. La cámara de Matt Porwoll —ganador del Emmy por Cartel Land— se mueve con una contención casi litúrgica, y la música de Alex Somers —compositor habitual de la banda de post-rock islandesa Sigur Rós— acompaña sin subrayar demasiado la acción, lo cual en el cine documental contemporáneo resulta una rareza subversiva.
Lo que diferencia a All the Empty Rooms de la corriente de documentales de denuncia que proliferan en las plataformas es su negativa a instrumentalizar el dolor. No hay estadísticas superpuestas en la pantalla, no hay voces en off que expliquen lo que ya es evidente. El argumento político emerge, inevitablemente, de la acumulación: cuarto tras cuarto, familia tras familia, dolor tras dolor, el film convierte la repetición en una forma de horror estructural. Que haya tantas habitaciones así en un solo país no requiere comentario; basta con mostrarlas.
El director Seftel declaró que, como padre de dos hijas, había comenzado a entumecerse emocionalmente ante cada noticia de las masacres escolares, y que el proyecto nació precisamente de ese entumecimiento —de la necesidad de procesar ese dolor nacional. Llama la atención la fatiga moral del periodista, fatiga que está inscrita en la estructura del film: Hartman confiesa haber pasado años contando historias de solidaridad para la CBS, y aquí se obliga a mirar lo opuesto. La paradoja es que el filme termina siendo, a su manera, una historia también altruista: no es la facilista solidaridad de la superación, sino el altruismo de quienes eligen preservar en lugar de olvidar.
La única objeción es que el metraje dedica un tiempo considerable a la figura de Hartman como protagonista de su propio viaje emocional, lo que en ocasiones desvía la atención de las familias que deberían ocupar el centro. Es una tensión irresuelta entre el periodismo de autor y el documental de testimonio. Irresuelta a propósito porque los nombres de los cientos de niños fallecidos aparecen en la secuencia final de créditos. Ver esa pléyade de identidades en pantalla es algo que no deja a nadie indiferente.
El filme tuvo su estreno mundial en el Festival de Telluride el 31 de agosto de 2025 y está nominado (ya lo dije al principio de esta cortísima reseña) al Oscar al mejor cortometraje documental en la ceremonia de mañana. All the Empty Rooms hace lo que el mejor cine de no-ficción sabe hacer cuando renuncia a convencer: muestra, y confía en que explorar el interior de cada habitación es suficiente.​​ Es luto audiovisual. Es una forma de no olvidar.

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CINE DOCUMENTAL

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Kill Bill, el cine como recámara de ecos o la diosa Uma en acción

marzo 12, 2026

Puro goce el sumergirse en una sala de cine a las seis de la tarde y salir casi al filo de la medianoche. Doblar la rodilla ante el ritmo trepidante de la acción. El ballet de las peleas. La coreografía de la violencia de las artes marciales. El vivir un intervalo de quince minutos con la música del rumano Gheorghe Zamfir de «El pastor solitario». El captar el millardo de citas de otros filmes. El reciclaje inteligente de música de otras películas porque es bien sabido que su director es el mejor DJ de la historia del cine. Por dar un ejemplo, toma una tonada de Twisted nerve (1968) y lo reconvierte en un clásico en boca de Daryl Hannah, la tuerta asesina que silba la melodía. Grata experiencia la de ver este par de cintas (de 2003 y 2004) fusionadas en una. Vivimos en una época en la que los reestrenos están a la orden del día. En lo personal he ido a ver en pantalla gigante las reposiciones de El padrino I, Interstellar, Schindler´s List, Star Wars, Tiburón, Volver al futuro y ahora esta, la cuarta película del exdependiente de un club de vídeo de VHS de los años ochenta.


Quentin Tarantino (Knoxville, 1963) es uno de los pocos directores contemporáneos cuya filmografía puede leerse como un sistema ordenado. Desde Reservoir Dogs (1992) hasta Once Upon a Time in Hollywood (2019), su obra describe una trayectoria coherente: la del cinéfilo que convierte su archivo mental en materia narrativa. Cada película suya es, en algún nivel, un ensayo sobre géneros anteriores —el noir, el spaghetti western, la blaxploitation, el cine bélico, el wuxia— y al mismo tiempo algo más que una revisión: una apropiación que transfigura sus fuentes hasta volverlas irreconocibles.

El diálogo, en Tarantino, no es ornamento sino estructura; la violencia no es gratuita sino coreografía; la cultura popular no es referencia sino lenguaje. Pulp Fiction (1994) le dio un Premio Palma de Oro y redefinió las posibilidades del guion no lineal. Jackie Brown (1997) mostró que podía ser algo más que un virtuoso. Las dos partes de Kill Bill (2003–2004) demostraron que su imaginación no tenía techo genérico. Inglourious Basterds (2009) y Django Unchained (2012) llevaron su proyecto de revisión histórica hasta sus consecuencias más radicales. The Hateful Eight (2015) y Once Upon a Time in Hollywood cerraron, por ahora, un ciclo con vocación crepuscular. Ha anunciado que The Critic será su décima y última película. Ojalá esté bromeando.


Kill Bill: The Whole Bloody Affair no es, en sentido estricto, una película nueva: es el corte del director. Lo que Tarantino concibió como una sola epopeya fue partido en dos volúmenes por decisiones de estudio en 2003 y 2004. Ahora, Lionsgate la ha estrenado en salas —en proyecciones seleccionadas en 70 mm y 35 mm— tal como el director la concibió originalmente. El resultado es, al mismo tiempo, una corrección histórica y un acontecimiento cinematográfico. Pero cualquier celebración de este estreno exige detenerse en la sombra que lo acompaña: la historia del accidente vehicular que estuvo a punto de costarle la vida a Uma Thurman y que fracturó durante años la alianza creativa más fecunda del cine norteamericano de los 2000.


Durante los últimos días del rodaje de Kill Bill: Vol. 2 en México, Tarantino le pidió a Thurman que condujera ella misma un descapotable para la escena en que La Novia se dirige a matar a Bill. Thurman, que había sido advertida de que el vehículo había sido reconfigurado de caja manual a automática y podría tener problemas mecánicos, solicitó que fuera un doble quien realizara la toma. Tarantino, furioso por el tiempo perdido, la presionó: le dijo que el camino era recto y seguro, y le indicó que alcanzara los 40 km/h para que el pelo ondeara correctamente. El resultado: Thurman perdió el control del auto y se estrelló contra una palmera, con el asiento mal fijado, en un camino que resultó tener una curva. Salió con el cuello dañado de forma permanente, las rodillas lesionadas y una contusión severa en la cabeza. Cuando volvió al set con un collarín ortopédico, se desató una pelea monumental entre actriz y director: Thurman lo acusó de haberla querido matar, y Tarantino, herido por la acusación, no cedió. Como crítico me apena reproducir estos detalles, pero son importantes para entender la sociedad creativa que había entre ambos. Después de trabajar juntos en Pulp Fiction prometieron colaborar en el filme de artes marciales. Durante los siguientes años fueron gestando el personaje. Tan angular fue esa piedra creativa que en los créditos (en letras enormes) puede leerse que The Bride es un personaje creado por Q y U, iniciales de ambos artistas.


Lo que siguió fue igualmente sinuoso. Durante años, Tarantino se negó a entregarle a Thurman el material filmado del accidente, lo que agravó la ruptura: ambos tuvieron que atravesar juntos la promoción de las películas sobre una capa de hielo muy fina. Como explicó el propio director, la confianza se quebró sin que la comunicación se cortara del todo: “No es que no habláramos, pero una confianza se rompió”. El asunto no se hizo público sino hasta 2018, cuando Thurman lo reveló en una entrevista con The New York Times, en el mismo testimonio en que denunció las agresiones sexuales de Harvey Weinstein. La yuxtaposición de ambas historias —Weinstein y Tarantino— en un mismo relato cargó el episodio de una densidad que iba más allá del accidente en sí. Thurman aclaró, sin embargo, que la mayor responsabilidad recaía sobre tres productores del film, uno de los cuales era el propio Weinstein, y no exclusivamente sobre el director. Tarantino reconoció públicamente su error y calificó el accidente como “el mayor arrepentimiento de mi vida”: “Le dije que el camino era recto, que todo estaba bien, que sería seguro. Y no lo fue. Me equivoqué”. Fue él mismo quien, finalmente, le entregó a Thurman el metraje del accidente para que pudiera hacerlo público, a sabiendas del daño que eso podría causarle. Thurman valoró el gesto y, con el tiempo, la amistad se recompuso, pero no la carrera de Thurman que se vio afectada no solo por las maniobras de Weinstein sino por su divorcio de Ethan Hawke entre las dos Kill Bill. Este contexto no es un apéndice chismográfico de la película: es parte constitutiva de su historia. The Whole Bloody Affair es la versión completa de un filme que nació de una colaboración tan intensa como peligrosa, y cuya restitución llega marcada por todo lo que costó hacerlo. Para terminar esta sección que parece de tabloide debo señalar que Thurman no volvió a brillar con la misma intensidad después de este filme. Queda su Beatrix Kiddo como el testimonio de un arquetipo femenino único, la heroína empoderada que es capaz de llegar a lo que sea con tal de conseguir sus objetivos. Verla en pantalla grande es admirar todos los registros histriónicos a los que esta mujer puede llegar sin nombrar sus dotes físicas en las extenuantes rutinas de acción.


La película sigue siendo lo que siempre fue: la crónica de una asesina profesional cuyo apodo era Black Mamba, La Novia, que despierta de un coma tras ser traicionada por su amante y jefe Bill durante su ensayo de boda, y que emprende una cruzada de venganza contra los miembros del Escuadrón Asesino Víbora Mortal antes de enfrentarse al propio Bill. La deuda visual más profunda remite no tanto al cine de artes marciales de Hong Kong ni al spaghetti western, aunque ambos están presentes, sino al manga japonés: concretamente a Shurayuki-hime (Lady Snowblood, 1972), la obra de Kazuo Koike y Masaki Kobayashi en la que una mujer nacida literalmente para la venganza recorre el Japón de la era Meiji exterminando uno por uno a los responsables de la destrucción de su familia. La estructura episódica y de capítulos titulados que Tarantino emplea en Kill Bill es deudora directa del manga, donde la narración avanza por bloques autónomos que acumulan tensión para resolverse solamente hasta el final. El cromatismo de la violencia —la sangre que en Lady Snowblood se convierte en patrón decorativo, casi abstracto— encuentra su equivalente cinematográfico en las escenas más estilizadas de Kill Bill, donde el geiser de sangre no pretende el realismo sino la cita. No es casualidad que Tarantino utilizara en la banda sonora de la película la canción Flowers on the Grave de la adaptación cinematográfica homónima que Toshiya Fujita dirigió en 1973 a partir del manga: es un homenaje que roza el plagio consciente, esa modalidad de admiración que Tarantino ha convertido en método. La versión íntegra de The Whole Bloody Affair, con la secuencia de anime restaurada y ampliada en su totalidad, hace aún más visible esta genealogía: el film no solo cita el manga, sino que piensa en manga, organiza su tiempo y su espacio en manga.


La versión fusionada transforma la experiencia. La eliminación de las recapitulaciones (las imágenes de Thurman en blanco y negro diciendo que va a matar a Bill) y la supresión del rótulo “Vol. 2” que interrumpía el flujo narrativo devuelven a la historia una tensión continua que los dos volúmenes por separado apenas podían sostener. La estructura no lineal en capítulos, que en su día podía parecer un capricho, revela aquí toda su lógica interna: es la arquitectura de una obsesión, no de un thriller convencional.

Una de las alteraciones más elocuentes de The Whole Bloody Affair es también una de las más silenciosas: el proverbio klingon que abría Kill Bill: Vol. 1 —“La venganza es un plato que se sirve frío”, atribuido con guiño cómplice a los Klingon de Star Trek— desaparece y en su lugar consta una dedicatoria al cineasta japonés Kinji Fukasaku. El cambio no es menor. El epígrafe original tenía una función precisa pero limitada: enmarcar la película como un ejercicio de venganza pura, casi abstracta, y hacerlo con la distancia irónica que Tarantino emplea como escudo cuando no quiere revelar demasiado. Al suprimirlo, la película deja de ser un tratado sobre la venganza por la venganza misma y asume algo más complejo: una genealogía, una deuda, una declaración de pertenencia a una tradición.

Fukasaku, nacido en 1930 y fallecido en enero de 2003 —mientras Kill Bill aún estaba en posproducción—, es uno de los grandes nombres del cine de género japonés, autor de obras tan dispares como Battle Royale (2000), Black Lizard (1968), Samurai Reincarnation (1981) o The Yagyu Family Conspiracy (1978) : una filmografía que atraviesa la yakuza eiga, el chambara y la distopía política con una coherencia moral poco común en el cine de explotación. La dedicatoria ya había aparecido en la versión japonesa de Vol. 1, donde el proverbio klingon fue sustituido como gesto de duelo ante el público que más directamente reconocería la deuda. Que Tarantino la adopte ahora para la versión definitiva y universal del film es un acto de rectificación: el epígrafe irónico era una máscara; la dedicatoria es el rostro verdadero.

Fukasaku no es para Tarantino una referencia entre tantas: es uno de los maestros a los que acude cuando quiere aprender cómo se filma la violencia sin vaciarla de consecuencias humanas, cómo se construye un mundo criminal que tenga la densidad moral de una tragedia. Que Kill Bill le deba tanto a ese legado y que ahora lo reconozca en su primer fotograma es, a su manera, el gesto más honesto que Tarantino ha hecho con esta película.


Nada en Kill Bill funciona de manera más soberana, ni resulta más difícil de replicar, que la relación entre imagen y música. Tarantino no compone bandas sonoras en el sentido convencional: no encarga una partitura que subraye el drama, sino que edita el film como un DJ edita una sesión, eligiendo piezas preexistentes con una precisión que hace parecer que cada canción fue escrita para ese momento exacto. Es un talento que se ejerce con el oído y con el archivo, y que en Kill Bill alcanza su expresión más compleja porque las fuentes son heterogéneas hasta el vértigo: Nancy Sinatra abre el film con «Bang Bang (My Baby Shot Me Down)», y ese primer acorde transforma la pantalla en negro en algo que ya es, antes de que aparezca una sola imagen, una elegía. La voz de Sinatra no ilustra la película: la precede y la condiciona. Gheorghe Zamfir y su flauta de pan aparece en los momentos de mayor quietud antes de la tormenta, y su efecto es el de una amenaza pastoral. Bernard Herrmann, el gran mastermind musical del suspense hitchcockiano, presta Twisted Nerve —originalmente compuesta para un thriller británico de 1968— para la escena en la que Elle Driver avanza silbando por los pasillos del hospital: Tarantino convierte una melodía de thriller psicológico en la banda sonora de la sociopatía, y el efecto es perturbador precisamente porque la música suena endemoniadamente alegre (confesionalidad autobiográfica: el ringtone de mi teléfono es precisamente esta tonada). Luis Bacalov, el compositor ítalo-argentino que ganó el Oscar por Il Postino, y Ennio Morricone (ganador del Óscar a la mejor partitura, precisamente por un filme de Taranitno, The Hateful 8), aparecen con fragmentos de sus trabajos para el spaghetti western, y la presencia de ambos ancla la película en esa tradición del western europeo que Tarantino venera sin ironía. Armando Trovajoli, el maestro romano del commedia all’italiana, aporta una textura melódica que desplaza el filme hacia la Europa de los años sesenta y setenta, hacia ese cine de género que se tomaba a sí mismo en serio incluso cuando no debía. Al fondo de todo esto está RZA, que compone piezas originales de sabor oriental para las secuencias de kung-fu, y que funciona como el eje contemporáneo sobre el que giran todas estas citas del pasado.

Lo extraordinario no es la erudición —cualquier mortal crítico de cine como yo puede confeccionar una lista de referencias—, sino la intuición con la que Tarantino sabe en qué momento exacto colocar cada pieza. La música en Kill Bill no acompaña la acción: la genera, la predice, a veces la contradice. Y conseguir los derechos de ese repertorio —compositores canónicos, estates celosas, editoras musicales que cobran fortunas por una sola sincronización— requirió no solo dinero sino persuasión, la capacidad de convencer a herederos y administradores de legados que la música iba a ser tratada con el respeto que merecía. Que en la mayoría de los casos lo lograra es, en sí mismo, un logro de producción que la crítica no menciona lo suficiente.


Dejemos la banda sonora en pausa. Vamos a las novedades estructurales que son significativas. La secuencia de «Showdown at the House of the Blue Leaves»— donde La Novia enfrenta a los Crazy 88— aparece completamente en color, sin el cambio a blanco y negro que la versión estadounidense utilizó para eludir la censura por los chorros de sangre a siniestra y a diestra. La diferencia no es cosmética: la saturación cromática, el rojo sobre rojo, transforma una escena ya extraordinaria en algo que roza lo pictórico. Además, una secuencia de ánime inédita de siete minutos y medio, manufacturada por Production I.G, muestra a O-Ren Ishii a los trece años intentando asesinar a Pretty Riki en un ascensor. Es un añadido que no era necesario —el personaje ya funcionaba— pero que profundiza su psicología con una eficacia visual que solo el anime puede lograr.


La proyección incluye un intermedio de quince minutos, con una duración global que alcanza los 281 minutos. Es un gesto deliberadamente anacrónico, un homenaje a las épicas del Hollywood clásico, que Tarantino convierte en parte del espectáculo. Ver Kill Bill de corrido, con pausa incluida, es una experiencia cualitativamente distinta a verla en casa: el cine impone su tiempo, y aquí ese tempo tiene sentido dramático.


El resultado confirma lo que muchos ya sospechaban: que la división en dos partes, aunque generó algunos debates sobre estructura narrativa del cine de los 2000, empobrecía la obra (a eso añádanle el año completo que había que esperar para ver el volumen 2). La venganza de La Novia, sin interrupciones, adquiere una nueva intensidad narrativa que va desde la primera escena hasta el duelo final. El tono oscila con mayor naturalidad entre la euforia del Vol. 1 y la melancolía del Vol. 2, como si fueran los dos tempos de una misma sinfonía.


The Whole Bloody Affair no reescribe la historia del cine, pero sí la completa. Es, finalmente, no la película que Tarantino quiso hacer pero sí la que ansiaba proyectar.​​​​​​​ Verla en la pantalla gigante es un enriquecedor ejercicio de nostalgia. Una lástima que no la hayan proyectado en formato IMAX. El formato de 70 mm habría sido único.

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ARCO, LA MEJOR ANIMACIÓN DEL AÑO (Y NO ES NORTEAMERICANA)

marzo 11, 2026


Hay películas que llegan a las pantallas comerciales como si fueran una falla en el sistema o un bendecido error de cálculo. Arco, ópera prima en largometraje del ilustrador y diseñador Ugo Bienvenu, es exactamente esa clase de obra: una anomalía resplandeciente que se coló en los festivales más importantes, se sentó entre los nominados al Oscar y, al hacerlo, recordó a la industria que la animación todavía tiene territorios sin conquistar.

La sinopsis es, en apariencia, sencilla. Arco, un niño del año 2932 que porta un traje de arcoíris capaz de atravesar el tiempo, viaja por error al 2075 y queda atrapado allí cuando su dispositivo temporal se avería. Lo recibe Iris, una niña de diez años que vive con una niñera robot y solo ve a sus padres a través de hologramas —síntoma elocuente de un mundo en crisis climática y desintegración afectiva—, y que decide ayudarlo a regresar a casa. La empresa no es sencilla: tres conspiranoicos los persiguen con la convicción de que Arco es la prueba viviente de que los viajes en el tiempo son reales. Lo que sigue es persecución, complicidad y un bromance mixto que el tiempo no podrá borrar porque, de hecho, lo ha atravesado. Bajo la capa dramática de la aventura, la película despliega con discreción sus temas de fondo: la esperanza climática, la empatía entre desconocidos y el peso que tienen las decisiones del presente sobre los futuros posibles.


La historia de cómo Arco llegó a existir es inseparable de la figura de Natalie Portman. Cuando Bienvenu y su co-guionista Félix de Givry llevaban dos años y medio de trabajo —con el proyecto rechazado sistemáticamente por las instituciones francesas de financiación— produjeron a su propio costo un demo animático en blanco y negro de cuarenta y cinco minutos que los dejó sin fondos. Fue su agente común quien lo mostró a Portman y a su socia Sophie Mas, productoras de la compañía MountainA. Según relata el propio Bienvenu, la actriz y ganadora del Oscar por El cisne negro vio el material y al día siguiente se comprometió a proteger la integridad artística del film y a aportar el capital necesario para completar el animático y arrancar la producción. «Era la historia más bella que había escuchado jamás», declaró la cursi de Portman a algunos portales al referirse al concepto de Bienvenu: la idea de que el futuro puede ser recordado como un sueño. Su compañía no solo financió una parte sustancial del proyecto sino que facilitó el acceso al ecosistema de coproducción franco-norteamericano y, una vez terminado el film, convocó para el doblaje inglés a voces de lujo —Mark Ruffalo, Will Ferrell, America Ferrera, Andy Samberg, Flea— comvocando ella misma, según el director, a cada uno de los actores. La propia Portman presta su voz a la madre de Iris en esta versión. Su participación es, en suma, el ejemplo más reciente de un fenómeno poco frecuente: una estrella de Hollywood que usa su capital simbólico y económico no para producir entretenimiento a su medida, sino para que exista una obra que, de otro modo, no habría podido existir.


Las cinco nominadas al Oscar 2026 en la categoría de mejor filme animado son KPop Demon Hunters, Zootopia 2, Elio, Little Amélie or the Character of Rain y Arco. El rosario traza, sin proponérselo, un mapa perfecto de las tensiones que atraviesan el cine de animación contemporáneo. KPop Demon Hunters, gran favorita, disponible en Netflix, y fenómeno de streaming sin precedentes, representa la animación como industria cultural de masas: eficaz, despampanante, diseñada para la viralización. Zootopia 2, con sus casi dos mil millones de dólares de recaudación, encarna la continuidad de la fórmula Disney —el mundo construido, el merchandising, la franquicia— en su expresión más industrial. Elio, último esfuerzo de Pixar, es el intento del estudio de reinventarse en el terreno de la aventura cósmica sin terminar de encontrar su propia voz. Little Amélie, producción franco-belga, se acerca en espíritu a Arco —el mismo origen europeo, el mismo aliento artesanal— pero su deuda con Ghibli y con la puesta en escena de Yasujiro Ozu la mantiene más cerca de la reverencia que de la ruptura. Arco, en cambio, es la única de las cinco que carece de las expectativas del mercado y eso es, precisamente, lo que la hace singular en esta terna y lo que le garantiza una vida más larga que la de cualquier estatuilla.


En el paisaje contemporáneo de la animación, dominado por el CGI fotorrealista de los grandes estudios, Arco representa una declaración de principios. Bienvenu opta por un lenguaje 2D que bebe con transparencia de Miyazaki —los prados luminosos del futuro, la textura acuarelada de los cielos, los personajes que se mueven con la gracia orgánica del dibujo a mano— pero no se limita a la reverencia: la expande. Las secuencias del viaje temporal son explosiones cromáticas que recuerdan más a Kandinsky que a cualquier previo cineasta de la animación. Los arcoíris no son metáforas decorativas sino arquitectura visual del relato. Esta apuesta tiene implicaciones históricas: en un momento en que la animación de autor europea sigue siendo percibida como fenómeno de nicho, Arco logra lo que pocos consiguen: romper el ghetto festivalero y alcanzar audiencias amplias sin traicionar ni un solo fotograma de su visión.


La deuda con Miyazaki es evidente, pero también lo es su reformulación de la estructura spielbergiana del niño-héroe desorientado en un mundo adulto incomprensible. Hay ecos de E.T. y de El Imperio del Sol. La diferencia crucial es que Bienvenu invierte los términos: el extraterrestre aquí es humano, y procede no del espacio sino del tiempo. El asombro no viene de lo desconocido sino de lo posible. Esa inversión convierte a Arco en algo genuino dentro de la tradición que cita. La película también reformula el género de la distopía animada: donde obras recientes optan por la oscuridad como postura estética, Bienvenu apuesta por el optimismo sin caer en la ingenuidad. Sus dos futuros —el 2075 tecnológicamente asfixiante y el 2932 ecológicamente radiante— no se presentan como fatalidad sino como elección. El arcoíris que los conecta es literalmente la posibilidad de una isla de paz.


La irrupción de Arco en la temporada de premios de 2025-2026 tiene un valor que trasciende el reconocimiento individual. Primero, consolida el regreso de la animación francesa —y europea en general— al primer plano de la discusión global, un espacio que el imaginario popular suele reservar para los estudios japoneses o norteamericanos; segundo, y acaso más importante, demuestra que la animación 2D artesanal puede convivir con el CGI masivo sin necesidad de imitarlo ni de relegarse a la nostalgia. Bienvenu no reivindica el pasado del dibujo a mano como valor sentimental: lo proyecta hacia adelante como el lenguaje más adecuado para hablar de ciertas verdades emocionales que el realismo computarizado no siempre alcanza. La estructura narrativa también merece atención: Bienvenu combina la aventura de iniciación, la ciencia ficción y el melodrama de separación sin que ninguna de las tres capas genéricas aplaste a las otras. Es un equilibrio que recuerda a los clásicos títulos de Ghibli precisamente porque no nació de la imitación sino de la misma convicción: que el cine de animación puede ser simultáneamente para niños y sobre la condición humana adulta.


Un par de reparos. Hay momentos en los que el guion cede a un paternalismo innecesario en una película que, por lo demás, confía plenamente en la inteligencia de su audiencia. El dúo cómico de antagonistas cumple su función pero rara vez la trasciende. Y la resolución final, aunque emocionalmente efectiva, avanza por caminos que el propio film ha señalizado con demasiada anticipación. Pero estos son los límites de una primera película ambiciosa, no los de una visión deficiente. Bienvenu sabe exactamente qué está haciendo. Sus imprecisiones son las de quien se atreve demasiado, no las de quien se ha quedado corto.
Arco es la película de animación que el cine europeo llevaba una generación esperando sin saber que la esperaba. Su aportación al medio es la demostración de que el arcoíris —ese fenómeno óptico que une puntos distantes mediante la luz— puede ser también una metáfora de lo que el mejor cine animado sigue siendo capaz de hacer: tender un puente luminoso entre el pasado y el futuro de las posibilidades artísticas. A mi entender el mejor filme de animación del año.

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MEMORIA Y RESISTENCIA EN UN NOIR BRASILEÑO CON REFERENCIAS CINÉFILAS

marzo 5, 2026

O Agente Secreto, nuevo largometraje del pernambucano Kleber Mendonça Filho se estrena con un antecedente: fue premiado en Cannes 2025 con los premios al Mejor Director y al Mejor Actor principal. Wagner Moura es el primer brasileño en recibir el premio al mejor actor en el festival en una película que es una inmersión sensorial y política en el Brasil de fines de los setenta, en los años sombríos de la dictadura militar.


El académico y especialista en tecnología, Armando, regresa a su ciudad natal, Recife, para reunirse con su hijo, esperando también escapar de la violenta represalia perpetrada bajo la dictadura militar del general Ernesto Geisel, un régimen marcado por la corrupción endémica y la indiferencia hacia la vida humana. Usando el seudónimo Marcelo como intento de ocultarse, tiene un escuadrón de la muerte detrás por su oposición a un funcionario del gobierno. En un Brasil gobernado por mafiosos y policías corruptos, es como si las circunstancias convirtieran a todos en agentes dobles, pero nadie conoce su misión y la información verdadera es sistemáticamente inasequible.


Uno de los mayores méritos de la película está en su enfoque inusual del período. A diferencia de la mayoría de las cintas brasileñas ambientadas en la época, el largometraje concentra su atención no en relatos de la lucha contra la dictadura ni en las barbaridades cometidas contra los derechos humanos, sino en la corrupción endémica del régimen militar. El estado opresor, a pesar de estar siempre presente como una nube cargada en el horizonte, permanece casi siempre en el banquillo, en un papel más pasivo, abriendo espacio para la corrupción sistémica de intereses privados que se benefician de la situación, algo que el director introduce lentamente en su película para irlo develando de manera paulatina.


El Recife del director Mendonça es un lugar vibrante y racialmente diverso donde el bien y el mal conviven. En la película, el carnaval es una erupción de samba, alcohol y alegría que también — como nos dicen los titulares de los periódicos — deja 91 personas muertas.


Donde la película alcanza una dimensión verdaderamente extraordinaria es en su trabajo de dirección de arte, firmado por Thales Junqueira, colaborador habitual de Mendonça Filho desde Aquarius (2016) y responsable también del diseño de producción de Bacurau (2019). El director buscó recrear sus memorias afectivas del Recife de 1977 a partir de detalles como la decoración, los objetos, los automóviles, los periódicos y los telegramas, con el propósito de construir lo que él mismo llama un “maquillaje bien hecho del pasado” que resonara con el presente. La aproximación no buscaba una recreación exacta de los incidentes de la dictadura, sino crear una atmósfera tensa, densa y llena de texturas, un clima sofocante que dialogara con las preguntas del mundo contemporáneo.

El resultado es una película que, desde el primer fotograma, envuelve al espectador en una época con una convicción casi táctil. La dirección de arte de Junqueira no se limita a recrear el período invirtiendo en sus mínimos detalles — portadas de revistas, letreros, automóviles, anuncios, muebles, objetos de decoración —, sino que se preocupa especialmente por capturar un tono muy específico que comprende cómo la nostalgia colorea nuestros recuerdos y construye versiones propias del pasado, de tal manera que el espectador siente que está ante una máquina del tiempo. Junqueira rechazó conscientemente la tendencia muy recurrente en el cine brasileño de retratar los años setenta bajo la luz sombría de la dictadura: quería que el Recife de la película fuera vibrante y colorido, tal como lo eran aquellos años en materia de diseño, arquitectura y moda. Por ello hay en el filme una clara predilección por los colores primarios — amarillo, rojo y azul —, con una tonalidad de gran pureza y vibración en los espacios, la escenografía y los vehículos.

Algunos escenarios fueron construidos desde cero: la estación de gasolina de la escena inicial nunca existió y fue levantado en un terreno vacío junto a un cañaveral; el Aeropuerto de Guararapes, clausurado en 2004, pero recreado íntegramente para el rodaje; lo mismo ocurrió con el Instituto Médico Legal. El proceso de investigación para la recreación histórica fue realizado conjuntamente por Junqueira, Mendonça Filho y la figurinista Rita Azevedo.

En cuanto a las referencias cinematográficas que guiaron el trabajo, Junqueira recurrió exclusivamente a fuentes brasileñas: los clásicos Pixote, a Lei do Mais Fraco (1980) y Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia (1977) de Hector Babenco, así como Iracema — Uma Transa Amazônica (1975) de Jorge Bodanzky y Orlando Senna, obras que ayudaron a construir una estética de la cara del Brasil de aquellos años.

Uno de los momentos más deslumbrantes de esta labor es la recreación del entorno del Cinema São Luiz, corazón afectivo del filme y escenario real del rodaje. Las fotos de rodaje muestran el letrero del São Luiz exhibiendo Carrie (1976), el clásico de Brian De Palma, mientras la calle lateral del cine aparece decorada con letreros de época y automóviles del período, una instantánea del Recife de 1977 recuperada con una fidelidad asombrosa. Y en las salas de espera de esos viejos cines de barrio se exhiben fotografías fijas y afiches de próximos estrenos, recreando con exactitud y emoción la liturgia visual de aquellas salas que ya no existen. Uno de esos afiches es el de O agente secreto que es el título en español que se le dio a Le Magnifique (1973), un filme de Jean Paul Belmondo dirigido por Philippe de Brocca.

El vestuario, a cargo de Rita Azevedo, cierra de manera coherente este universo visual: Junqueira le pidió un patrón de colores vivos y primarios para las escenas de los años setenta, partiendo de la convicción de que el mundo de hoy se ha vuelto cromofóbico — dominado por el azul, el negro, el blanco y el gris —, mientras que aquella época era multicolor y exuberante.

En suma, la dirección de arte de O Agente Secreto no es decorado ni ambientación: es argumento, es política, es memoria materializada en cada tela de camisa, en cada parachoques de camión, en cada afiche descolorido pegado sobre una pared de Recife.

Wagner Moura (Bahía, 1976) es el eje que une todo, con una actuación camaleónica que es un triunfo de sutil histriónismo, tan cálido y simpático con barba, sin barba, con pelo largo, que estamos con él en todo momento. Puede que no haya una mejor actuación este año (así lo han reconocido los recientes premios SAG) que aquella en la que «Marcelo» conoce por primera vez a sus compañeros residentes en la casa de Doña Sebastiana: la mirada divertida y melancólica de Moura los examina de manera precisa y generosa, haciéndote percibir el gran espíritu que realmente tiene.

A su alrededor, figuras como Maria Fernanda Cândido, Gabriel Leone, Alice Carvalho, Carlos Francisco aportan toques de romance, humor y suspenso en papeles de adversarios y aliados en ese escape del olvido y la violencia. Mención especial para Tânia Maria, quien interpreta a Doña Sebastiana con un carisma que es parte del fenómeno popular de la película en Brasil.


Hay en O Agente Secreto una presencia que trasciende su breve duración en pantalla y que el tiempo ha convertido en algo parecido a un testamento cinematográfico. Udo Kier (1944-2025), actor alemán de culto cuya carrera abarcó más de medio siglo y más de doscientas películas, lo recordamos por sus colaboraciones con Andy Warhol y Paul Morrissey en Carne para Frankenstein (1973) y Sangre para Drácula (1974), donde interpretó a sendos monstruos con un magnetismo inquietante que se convertiría en su marca personal. Décadas después, ese mismo magnetismo seguía intacto. Kier confesó que solo aceptaba papeles secundarios cuando estos dejaban una fuerte impresión en el espectador, y fue precisamente ese criterio el que lo llevó a aceptar el papel de Hans en O Agente Secreto; estuvo en Brasil — Recife — durante una semana, y rodó todas sus escenas en un único e intenso día de trabajo. El personaje que encarna es Hans, un judío sobreviviente del Holocausto que vive en el Recife de 1977 bajo la sospecha, absurda pero brutal, de ser nazi: un hombre atormentado, acusado injustamente, cuya historia condensa en pocos minutos toda la perversión de un régimen que convierte la identidad en delito y la memoria en peligro.

La elección no es casual: en la tesitura moral de la película, Hans es el espejo europeo de Armando, otro hombre que debe ocultar quién es para sobrevivir, y su presencia enlaza la tragedia brasileña con la memoria del totalitarismo del siglo XX. Mendonça Filho recurre a Kier como lo haría con un instrumento de precisión: el actor alemán es el representante de otra época, de la misma manera que el propio Armando lo es de la suya.

Kier falleció el 23 de noviembre de 2025 en Palm Springs, California, a los 81 años, convirtiendo esta aparición en su último trabajo cinematográfico. Que su despedida del cine haya sido un cameo tan cargado de resonancias históricas, rodado en Brasil junto a un director que lo admiraba profundamente y en el que interpreta a un superviviente que lucha por no ser borrado de la historia, tiene la rara belleza de las coincidencias que parecen guionizadas.


Ahora hablemos del director que a la manera de François Truffaut, fue primero crítico de cine antes de filmar películas. Su cinefilia se siente en cada encuadre de O Agente Secreto. Mendonça Filho se licenció en Periodismo en la Universidad Federal de Pernambuco, y fue precisamente el periodismo el camino que encontró para acercarse al audiovisual, dado que en sus años universitarios no existían escuelas de cine en Brasil. Escribió reseñas y artículos en periódicos como Jornal do Commercio y Folha de S. Paulo, en revistas especializadas como Continente y Cinética, y gestionó su propio sitio web de crítica cinematográfica, CinemaScópio, que con el tiempo se convertiría también en el nombre de su productora. Además, fue programador de cine en la Fundación Joaquim Nabuco, en Recife.

Ese tránsito del análisis a la creación no fue brusco: en 2008 dirigió el documental Crítico, una reflexión explícita sobre el oficio que lo formó, y tanto ese filme como el documental Retratos fantasmas (2023) han sido leídos por los estudiosos como obras complementarias que revelan la autoría de Mendonça Filho tanto en su formación como crítico como en su trabajo como director. Esta doble condición —el ojo analítico del crítico fundido con el instinto narrativo del cineasta— explica por qué sus películas están tan habitadas de referencias, capas de sentido y una conciencia metatextual del lenguaje cinematográfico. En O Agente Secreto, ese bagaje se traduce en una dirección que no solo cuenta una historia, sino que reflexiona permanentemente sobre cómo contarla.

La película está repleta de influencias declaradas que evocan a John Carpenter (lentes Panavision), Brian De Palma (pantalla dividida) y Martin Scorsese (banda sonora pop), pero es sobre todo el modo Hitchcock donde el director se mueve con mayor comodidad. La película hace un uso inteligente de Tiburón, que el hijo de Marcelo insiste en ver aunque el póster le dé pesadillas. En otra subtrama, oceanógrafos encuentran un tiburón con una pierna humana parcial en el estómago — evidencia escalofriante de los cuerpos arrojados al mar por la dictadura.


Para comprender cabalmente el peso internacional de O Agente Secreto, es necesario situarlo dentro de una filmografía que, pese a ser breve en número, es extraordinaria en ambición y coherencia. Mendonça debutó en el largometraje con O Som ao Redor (2012), que ganó numerosos premios y fue incluida por el crítico A.O. Scott del New York Times en su lista de las diez mejores películas de ese año; el cantautor Caetano Veloso llegó a calificarla como una de las mejores películas de la historia. En ese filme, ya se dibujaban con nitidez las obsesiones del director: Recife como escenario cargado de tensión social, las heridas no cicatrizadas del pasado autoritario y la convivencia incómoda entre clases en espacios urbanos.

Su segundo largometraje, Aquarius (2016), giró en torno a una mujer mayor que se resiste a abandonar su apartamento frente al mar, y fue igualmente aclamado por la crítica, consolidando la reputación del director como una de las voces más respetadas del cine internacional de su generación. Con Bacurau (2019), codirigida con Juliano Dornelles, Mendonça dio un salto hacia el género con una fábula política de ciencia ficción y violencia rural que sacudió festivales y salas de todo el mundo: el filme obtuvo el Premio del Jurado en el Festival de Cannes. Los tres filmes comparten una misma médula: el cine latinoamericano como reflejo de la inestabilidad política imperante, donde la fragilidad de las políticas sociales provoca una reacción en las producciones culturales, tanto en la elaboración de sus contenidos como en su forma de producción. Lo anterior demuestra que O Agente Secreto no es una ruptura sino una culminación: el mismo director que en O Som ao Redor escuchaba los ruidos amenazantes de un barrio en tensión, ahora nos lleva al corazón mismo del sistema político que generaba ese miedo.


Con toda su exuberancia, sus refinados detalles de época y un desenlace al estilo Tarantino, la película jamás pierde su profundo dolor emocional ni la idea central: que la dictadura dejó tras de sí a toda la nación en trauma. O Agente Secreto triunfa como un thriller político de lento desarrollo. Su director, Kleber Mendonça Filho, con “apenas” seis largometrajes en su filmografía, se consolida como uno de esos raros cineastas capaces de crear historias que miran hacia el pasado sin convertirse en rehén de la nostalgia.

Categoría:

CINE LATINOAMERICANO

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